Wiersze poetów - poetyckie-zacisze.pl ZAPROPONUJ ZMIANĘ W SERWISIE
Logowanie:
Nick:
Hasło:
Zapamiętaj mnie
Odzyskaj hasło
Zarejestruj się
Dostępne opcje:
Strona główna
O serwisie
Regulamin
Zaproponuj zmianę
Indeks wierszy
Ranking autorów
Ranking wierszy
Dodane dziś (7)

Nowi autorzy:
- JoKo
- Yakov
- ummma
- wspanialaPati
więcej...

Ostatnie komentarze:
Wyszeptane
- Kama
Wyszeptane
- TESSA
stacja XII
- Super-Tango
Niewinnie skazany
- Super-Tango
więcej...

Dziś napisano 25 komentarzy.

zygpru1948 - komentarze autora



Komentowany wiersz: Wielobarwność w tobie pojmuję 2021.02.22; 04:11:17
Autor wiersza: zygpru1948
/ Literatura

300: Niby mała rzecz

Filip Łobodziński

Po co tłumaczyć piosenki? By zasilić polszczyznę odmiennymi stanami wrażliwości, wsączyć do jej krwiobiegu nowe krwinki. Tłumaczymy Platona i Sylvię Plath – i po to samo tłumaczmy Leonarda Cohena, Céu i Seldę Bağcan. Nawet jeśli nikt ich nigdy po polsku nie zaśpiewa
Ten artykuł jest częścią numeru 300. Zobacz wszystkie artykuły z tego wydania.

Kto ma powyżej 33 lat, ręka w górę. Kto ze trzy dekady temu miał w domu dostęp do telewizora i oglądał dobranockę „Siostrzeńcy Kaczora Donalda” (później emitowaną w sobotnim paśmie Disneya jako „Kacze opowieści”), może pamięta piosenkę z czołówki. Śpiewał Mietek Szcześniak (w nowszych wersjach go podmieniono, ale co klasyk, to klasyk). W oryginale początek leciał tak:

Life is like a hurricane
Here in Duckburg
Race cars, lasers, aeroplanes
It’s a duck-blur!
Might solve a mystery
Or rewrite history!

DuckTales! Woo-hoo!…

Czyli: „Życie jest jak huragan / tu, w Kaczogrodzie / auta wyścigowe, lasery, samoloty / istna kacza zadyma! / Może rozwiążemy tajemnicę / albo napiszemy na nowo historię! // Kacze opowieści! U-uu-u!…” itd. Ale sięgnijmy po muzykę tejże czołówki.


Chyba tylko genetycznie dotknięci niewrażliwością na frazę i rytm nie dostrzegą, że tych słów w tę melodię się nie upchnie nawet kolanem. No, powiedzmy, że pierwszy wers się da, tyle że kompletnie rozchwieruta się konstrukcja akcentowa: „ŻY-cie JEST jak HU-ra-GAN”. Owszem, transakcentacje są możliwe, zwłaszcza w przyśpiewkach ludowych („Miała baba KO-gu-TA”) bądź w ich pastiszach. Tu szczytowym bodaj osiągnięciem umyślnego literackiego wykorzystania przesunięć akcentowych jest piosenka Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego „Kapturek 62”, ale „Kacze opowieści” to nie wysmakowana gra literacka, a żwawa pioseneczka, mająca wpadać w ucho i z niego nie wypadać, brzęczeć latami, przywoływać dobre wspomnienia. I, wedle starej zasady, bawiąc – uczyć. A każdy nauczyciel wie, że dziecko nie powinno wymawiać HU-ra-GAN.

„Dwutygodnik” to dwutygodnik, bo nowe teksty ukazują się dwa razy w tygodniu, ale też dlatego, że co dwa tygodnie wychodzi nowy numer. A teraz, tak się składa, wyszedł po raz 300. To oznacza, że czytacie nas już od 600 tygodni i że mamy za sobą 1200 updejtów. Przy tej okazji oddajemy stery czasopisma w ręce artystek i artystów, o których pracy to my zwykle piszemy. Poprosiliśmy, aby wymyślili i zamówili teksty, które sami chcieliby przeczytać na łamach Dwutygodnika. Zresztą sami zobaczcie. Redakcja 300. numeru „Dwutygodnika” to: Karol Radziszewski, Anna Smolar, Paweł Sołtys i Jagoda Szelc. Tekst Filipa Łobodzińskiego zamówił redaktor Paweł Sołtys. Ilustracja: Patryk Mogilnicki.
„Dwutygodnik” to dwutygodnik, bo nowe teksty ukazują się dwa razy w tygodniu, ale też dlatego, że co dwa tygodnie wychodzi nowy numer. A teraz, tak się składa, wyszedł po raz 300. To oznacza, że czytacie nas już od 600 tygodni i że mamy za sobą 1200 updejtów. Przy tej okazji oddajemy stery czasopisma w ręce artystek i artystów, o których pracy to my zwykle piszemy. Poprosiliśmy, aby wymyślili i zamówili teksty, które sami chcieliby przeczytać na łamach Dwutygodnika. Zresztą sami zobaczcie. Redakcja 300. numeru „Dwutygodnika” to: Karol Radziszewski, Anna Smolar, Paweł Sołtys i Jagoda Szelc.

Tekst Filipa Łobodzińskiego zamówił redaktor Paweł Sołtys.

Ilustracja Patryk Mogilnicki.
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/e747fe34-thumb.png

Zaś zmieszczenie wyścigówek, laserów i samolotów byłoby możliwe w fiacie 126p (pamiętam, bito rekordy, ile osób wejdzie do tej limuzyny i pojedzie – wyniki budziły szacunek), ale nie w trzecim wersie. A już rytmiczne wykrzyknięcie na dwóch sylabach „Kacze opowieści!” – nie, nie, dajcie spokój. Nie jesteśmy w Hogwarcie.

Zatem pierwszy smok do pokonania to dobranie takich słów i fraz, które będą przynajmniej z grubsza odpowiadać treści oryginału i nie wywrócą całości rytmicznie. Ale kierownik muzyczny polskiej wersji językowej zwrócił mi wtedy, w 1989 roku, uwagę na jeszcze jeden szczegół: OBRAZ. Na przykład: kiedy w słowach pojawiają się „race cars, lasers, aeroplanes”, na ekranie pojawiają się kolejno stylowa bryka, jakiś błysk i aeroplan.

Efekt może państwo pamiętają. Nie zdołałem tych nieszczęsnych aeroplanów zmieścić dokładnie w momencie, gdy w oryginale brzmi „aeroplanes”, przerzuciłem je jako samoloty do wersu kolejnego („it’s a duck-blur”). Nie ma ani słowa o huraganie, kaczych zadymach, kaczych opowieściach, tajemnicach czy pisaniu historii. Jest – zupełnie inaczej:

Wciągnął nas przygody wir
i kłopoty,
mamy auta, laser i
samoloty…
Być albo nie być –
tu trzeba przeżyć!

Kaczki! U-uu-u!…

Aha – pod koniec piosenki, w miejscu, gdzie oryginał mówi ogólne „tales of daring do good and bad / luck tales”, a po ekranie mknie podziemna kolejka jak z „Indiany Jonesa i Świątyni Zagłady” – ja dałem „raz na wozie, raz pod wozem”.


Dokładne? Nie. Wierne?

Zależy, jak zdefiniujemy wierność. Rzecz dotyczy w ogóle przekładu literackiego, w którym sztuka polega nie tyle na odnalezieniu konferencyjnego odpowiednika konkretnych słów w języku docelowym, ile na stworzeniu w tymże języku odpowiednika całości. Ja, tłumacz z 42-letnim już doświadczeniem, określam to tak: chcę, by odbiorca przekładu przeżył coś jak najbardziej zbliżonego do tego, co przeżywa odbiorca oryginału.

Dokładne? Nie. Wierne? Zależy, jak zdefiniujemy wierność

Zacząłem tę krótką rozprawkę od piosenki z dobranocki, która jako żywo jest piosenką, ale nie jest piosenką literacką, a więc taką, której tekst może funkcjonować również sauté, na papierze. W dodatku w piosence w filmie, zwłaszcza dla dzieci, gdzie wszystkie głosy są podkładane przez polskie aktorki i aktorów, pojawia się jeszcze jedna trudność: bohaterowie filmów często wykonują te piosenki nie z offu, a na ekranie. Ich usta otwierają się i zamykają (jak mówi branża: kłapią). Kierownicy muzyczni tych polskich wersji bardzo dbają, by w momencie, gdy ekranowa postać rozdziawia paszczę AAA lub OOO, polski dźwięk unikał UUU lub BWW. I vice versa. Taki reżim sprawia, że rozwiązywanie sudoku to właściwie zabawa w piaskownicy. Tworzenie polskich wersji piosenek od niedawna wyświetlanej w Polsce „żywej” wersji „Aladyna”, gdzie aktorki i aktorzy widoczni są w zbliżeniach, przypominało pokonywanie Wielkiej Pardubickiej skokami w worku. Miały zgadzać się samogłoski i spółgłoski, treść, nastrój i charakter postaci. Zaprawdę, powiadam wam, widzowie, nawet nie macie pojęcia, ile potu kosztowały mnie niecałe trzy minuty takiego „O skok”…

Ale zostawmy Sknerusa McKwacza, Dżasminę i dżina. Są to nierzadko przepiękne piosenki, pamiętane przez pokolenia (ja do dziś pamiętam song „Cruella DeMon” ze „101 dalmatyńczyków”, widzianych w kinie gdzieś w czasach drugiej wojny punickiej, czy „Supercalifragilisticexpialidocious” z „Mary Poppins”). Ale ich przekład czy ściślej – tworzenie polskich wersji językowych – wynika z zamówienia producenckiego, z konieczności. Ich funkcja też jest raczej bliższa gałązce estragonu na potrawie niż potrawie jako takiej.

Jestem uzależniony od przekładania piosenek. (Cześć, Filip…) Wyjąwszy piosenki filmowe i sporadyczne zlecenia, niemal wszystko, co w życiu przełożyłem, wzięło się z własnej ochoty. Zatem punkt pierwszy tego procederu to wybór.

Oto lubię piosenkę. Podoba mi się jej melodia, rytm, podziały, frazowanie, nastrój; coś we mnie robi ten cały przedziwny amalgamat elementów. Jeżeli jeszcze rozumiem tekst, siedzące we mnie licho szepcze: „Przełóż, Tadeusz, przełóż!”. Z reguły odpowiadam wtedy sobie (i lichu) na dwa pytania: 1. czy tekst jest wart przełożenia, bo jest dobry lub fajny, 2. czy jego prezentacja po polsku może mieć sens.

Są bowiem piosenki/utwory z całkiem fajnym tekstem, który wszelako po polsku stałby się kompletnie nieczytelny. Bywa ściśle związany z realiami, w których powstał, tak jak kawałki Public Enemy, za które kiedyś usiłowałem się wziąć i których przekład mógłby się spodobać co najwyżej zagorzałym, świadomym fanom tych gigantów rapu. Gdyby zatem hipotetycznie (bo w realu to się chyba nie zdarza) jakiś raper zechciał wykonać polski cover „Black Steel in the Hour of Chaos”, polska publika przyjęłaby to w najlepszym razie obojętnie.

Zatem „co?” oraz „po co?” to pytania zasadnicze. Zresztą przy każdym przekładzie (a może szerzej – twórczości, bo przekład jest twórczością; jak głosi słynny już znaczek Stowarzyszenia Tłumaczy Literatury: „Szekspir nie pisał po polsku”).


Komentowany wiersz: Wielobarwność w tobie pojmuję 2021.02.22; 04:08:34
Autor wiersza: zygpru1948
„Co?” oraz „po co?” to pytania zasadnicze. Zresztą przy każdym przekładzie.

Wbrew pozorom odpowiedź na pytanie „po co?” jest bardzo pomocna na kolejnym etapie, czyli „jak?”. Gdy już wiem, że ta piosenka Boba Dylana, Serge’a Gainsbourga, Joni Mitchell, Patti Smith, Lluísa Llacha czy Suzanne Vegi spada na mój tapet, natychmiast zaczynam słuchać jej tekstu. Ale nie tylko w wykonaniu oryginalnym. Czytam go sobie na głos. Szukam współbrzmień, powtórzeń, ech. W piosence „To Ramona” Dylana jest wers „from fixtures and forces and friends your sorrow does stem”. Aż cztery słowa rozpoczynające się na F. To nie przypadek, nie u Dylana. W mojej wersji mamy więc „z przyjaźni, przywyknięć, przymusów się bierze twój ból”. Pierwszą zwrotkę wcześniejszej „Song to Woody” tegoż (wówczas 20-letniego) autora kończy wers „your paupers and peasants and princes and kings” – ja w końcu zamiast jednej trzykrotnej aliteracji zdecydowałem się na dwie podobne pary: „świat panów, pachołków, świat biesiad i bied”. I dalej: „it’s tired and it’s torn” – u mnie „pełnym smutków i skaz”. Nie są to rozwiązania kongenialne, ale skuteczne.

Dlaczego o to dbam? Bo wierzę, że również autor(k)om oryginałów zależało na takich efektach. Chcę to uszanować.

Jak widać, miotam się bez przerwy pomiędzy piosenką jako tekstem (zaznaczyłem już wyżej, że wybieram teksty, które bronią się również drukiem, bez muzyki) a piosenką jako bytem oddziałującym na słuchaczy. Naturalnym ekosystemem piosenki jest wykonanie na żywo – jej rejestracja na nośniku czy wręcz zapis nutowo-tekstowy to platońskie cienie. Staram się przy wyborze piosenek tłumaczonych działać tak, by upiec dwie pieczenie – móc bez wstydu opublikować sam tekst i móc zagwarantować piosence samodzielny i bezstratny byt koncertowy.

To pierwsze zapewnia jej warstwa literacka – zawartość, sens powierzchowny i głęboki, poetyka, układ, wersyfikacja. To drugie to już wyłącznie moje zadanie – nadać polskiej wersji taką postać, by była maksymalnie adekwatna do oryginału i czytelna w wykonaniu. Jeśli (jak zdarza się często u największych tuzów poezji piosenkowej) w piosence pojawiają się rekwizyty i postacie znane w środowisku naturalnym oryginału, muszę pamiętać, by polski tekst podać tak, by przekaz pozostał równie mocny, ale nie wymagał objaśnień. Czasem po prostu omawiam, wchodzę na wyższy poziom, z Paula Revere’a robię Ojca Założyciela.

Naturalnym ekosystemem piosenki jest wykonanie na żywo – jej rejestracja na nośniku czy wręcz zapis nutowo-tekstowy to platońskie cienie.

Wykonawca na koncercie nie może dawać przypisów na dole sceny, przerywać w pół wersu i tłumaczyć, kim jest ten „król Kanut” bądź że wersy „do you know how to pony like bony maroney / do you know how to twist, well it goes like this, it goes like this / baby mash potato, do the alligator, do the alligator / and you twist the twister like your baby sister” w „Land” Patti Smith to wiązanka cytatów z rock’n’rollowych przebojów sprzed lat. Piosenka musi oddziałać natychmiast, tu i teraz. Nawet jeśli jej tekst jest hermetyczny, to oznacza, że może zmusić do myślenia, ale choć zagadkowy, ma być czytelny. Zalatuje sprzecznością wewnętrzną? Nie – zagadkę musimy zrozumieć, choć nie musimy jej rozwiązać. Gdy w utworze „Soon after Midnight” Bob Dylan śpiewa „Charlotte’s a harlot / dresses in scarlet / Mary dresses in green”, jak śpiewak zdoła powiedzieć coś, co się kryje w głębokich skojarzeniach? Kim są Charlotte i Mary? Epizodystkami lub statystkami w przedstawianej scence? Jak wskazują egzegeci, zieleń to jedna z tradycyjnych w malarstwie barw, w jakich niegdyś przedstawiano Matkę Bożą. O tym może nie wiedzieć także przeciętny słuchacz oryginału. Pozostaje sam obraz. Ja ten obraz zachowuję, tworząc w polskiej wersji: „Charlotta kokota / w czerwonych botach / a Maria w zieleni szat”.

Nad tytułem Dylanowskiej „Sad-Eyed Lady of the Lowlands” biedziłem się bodaj pół roku. Nie dlatego, że „smutnooka pani z nizin [szkockich]” nie siedzi we frazie. Chciałem uzyskać coś więcej, coś, co pozwoli odzwierciedlić także aliterację – kilka L i podobne sylaby „saad-laad(y)-laaands”. Ostatecznie wymyśliłem „Smutnooka pani w sari” – jest powtórzone inicjalne S, jest asonans „pani-sari”, a w dodatku poprzez „sari” (nieobecne w tekście oryginalnym, ale w 1966 Ameryka chętnie zerkała w stronę Indii) mrugam okiem – inspiracją do utworu była wówczas niedawno poślubiona żona Dylana Sara Lownds (prawie jak Lowlands, prawda?). Czy słuchacz będzie wiedział? Nie wiem. Ale ma szansę rozpoznać trop.

Ale wciąż nie dochodzę do sedna. A sedno polega na wyjaśnieniu, jak z polszczyzny wystrugać piosenkę maksymalnie jednokładną wobec oryginału. Piosenka ma swoją strukturę, w której mogą wybijać się pewne powtarzalne elementy. Na przykład jakieś wyrażenie, zwrot, refren. Przystępując do pracy nad piosenką, zawsze zaczynam od rozkminki tego, co w niej najwyrazistsze. Bo co z tego, że pięknie odtworzę parkan, jeśli ogrodu nie tknę? Dlatego gdy siadałem do potężnego „Like a Rolling Stone” Dylana, wiedziałem, że najpierw refren. A nawet – najpierw fraza tytułowa. Na blogu (jeśli czasy grania wrócą, ja też tam wrócę) opublikowałem kilka lat temu obszerny wpis, w którym relacjonuję kolejne etapy powstawania polskiego tekstu, tłumaczę też, skąd fraza „Jak błądzący łach” zamiast oryginalnego „kamienia” czy choćby „włóczykija”. Wierność (ech, ta wierność…) nie oznacza bowiem dla mnie aptekarskiej ścisłości, tylko adekwatność impulsu i zgodność z duchem całości.

Wierność nie oznacza aptekarskiej ścisłości, tylko adekwatność impulsu i zgodność z duchem całości.

Bywa, że zmieniam tytuł. Georges Brassens opublikował w roku 1976 piosenkę „Les casseuses”. Tytuł w świetle treści oznacza istoty żeńskie, które specjalizują się w maltretowaniu (rozbijaniu, miażdżeniu) jąder istot męskich. Mimo parotygodniowych bojów z własną wyobraźnią nie znalazłem słowa, które ujmowałoby materię krótko i, by tak rzec, z krzepkością imadła. Dlatego ruszyłem w kompletnie innym kierunku i opatrzyłem moją wersję tytułem niemal jak z osiemnastowiecznych ksiąg: „Ballada o zgubnym wpływie ciosów poniżej pasa na nastrój mężczyzny”.

Przekłady piosenek, wbrew temu, co sądzą kostyczni akademicy, nie przynoszą tłumaczom ujmy. Dość powiedzieć, że Brassens trafił na listę lektur szkolnych (we Francji, ale jednak). Dość przypomnieć, że Dylan zainkasował osiem milionów szwedzkich koron, bo zachwycił tamtejszych akademików, którzy niekoniecznie musieli lubić go słuchać, ale śpiewane przezeń teksty przeczytali. Dość zaznaczyć, że literatura wzięła się najpewniej właśnie ze śpiewu, muzycznych opowieści. Homer śpiewał.

Piosenka stanowi więc tak samo istotny skarbiec kultury i królestwa duchowego jak proza, taniec, rzeźba, „Stabat Mater” czy kreskówki Marjane Satrapi. Sam fakt, że za pomocą często krótkiego, trwającego może i minutę, zaśpiewanego utworku możliwe jest opowiedzenie historii, odmalowanie pejzażu, zadanie pytań – zakrawa na fenomen. Piosenka to niby mała rzecz. Ale stworzenie dobrej piosenki wymaga sporego kunsztu. Bo to, jak „łączą słowo z dźwiękiem kompozytor i ten drugi” (to Jeremi Przybora i Jerzy Wasowski w utworze „Piosenka jest dobra na wszystko”), zakrawa właściwie na alchemię. Melodia, wsparcie muzyczne, rytm, frazy, słowa, struktura – i treść. Świetna piosenka działa na umysł, ciało, bebechy i strunę religijną – także u osób niereligijnych. Jest jak wyśmienity grzaniec, garam masala, zegarek – nie wiadomo, jak to zrobiono, a działa wyśmienicie. Dlatego zdarzają się piosenki arcydzielne, dużo lepsze niż poważne, namaszczone przez akademików dzieła książkowe. „W żółtych płomieniach liści” Agnieszki Osieckiej odsadza o kilka stadionów niejedną nagradzaną powieść czy sztukę teatralną.

Sam fakt, że za pomocą często krótkiego, trwającego może i minutę, zaśpiewanego utworku możliwe jest opowiedzenie historii, odmalowanie pejzażu, zadanie pytań – zakrawa na fenomen.

Z tego też powodu tak ważne jest tłumaczenie piosenek. Osobliwie tych dobrych, ważkich, niesłużących wyłącznie jako pretekst do gibania się, ale swędzących, szturchających, niepokojących, ćmiących nawet jak prawa dolna szóstka. Sam Dylan, człowiek religijny, powiedział kiedyś: „Żaden kapłan, ksiądz czy rabin nie nauczyli mnie tyle, ile nauczyłem się z piosenek”. Po co je tłumaczyć? Po to samo, po co przekładamy literaturę stricte papierową. By zasilić polszczyznę odmiennymi stanami wrażliwości, wsączyć do jej krwiobiegu nowe krwinki, które poszerzą perspektywę. Tłumaczymy Platona, Imre Kertésza, Sylvię Plath, Marię Stiepanową – i po to samo tłumaczmy Leonarda Cohena, Céu, Seldę Bağcan czy Nicka Cave’a. Nawet jeśli nikt ich nigdy po polsku nie zaśpiewa, miejmy przynajmniej szansę – kupmy ten los na loterii.

Aha, ale ja wciąż nie zmierzam do sedna. Może następnym razem.

Autor
Filip Łobodziński

Ur. 1959, tłumacz z hiszpańskiego (proza), katalońskiego (poezja, piosenki), angielskiego (literatura faktu i piosenki) i francuskiego (piosenki). Niegdyś dziennikarz. Uzależniony od książek i muzyki. Wolontariusz na rzecz bezdomnych zwierząt. Zdecydowany słuchowiec. Członek dwóch zespołów muzycznych – Zespołu Reprezentacyjnego i dylan.pl, z którymi wykonuje zagraniczne piosenki przełożone na polski. Nagrodzony przez Instytut Cervantesa w Warszawie za przekład „W cieniu inkwizycji” Artura Pereza-Reverte, nominowany do Nagrody Literackiej Gdynia za przekład „Tarantuli” Boba Dylana. Kilka lat temu wyemigrował z południa Warszawy na północ, ale mimo to tłumaczy dalej.


Komentowany wiersz: Bliżej, wciąż bliżej... 2021.02.21; 05:14:05
Autor wiersza: zygpru1948
NIEBIESKI BLUES - część trzynasta
Dział: Kultura Temat: Literatura


Zygmunt Jan Prusiński
EROTYK DLA BIAŁEJ DAMY

Motto: Tylko ty jedna nazywasz mnie wieszczem...


https://www.salon24.pl/u/korespondentwojenny/1114449,niebieski-blues-czesc-xiii


Komentowany wiersz: Bliżej, wciąż bliżej... 2021.02.21; 00:44:06
Autor wiersza: zygpru1948
NIEBIESKI BLUES - część dwunasta
Dział: Kultura Temat: Literatura


Zygmunt Jan Prusiński
PIEŚŃ SŁÓW Z UST KOBIETY

Motto: "Tylko na Ciebie czekam każdego dnia..."
- Barbara Piłat -

https://www.salon24.pl/u/korespondentwojenny/1113220,niebieski-blues-czesc-xii


Komentowany wiersz: Bliżej, wciąż bliżej... 2021.02.21; 00:43:35
Autor wiersza: zygpru1948
/Literatura

Z ukrycia

Mateusz Skucha

Antologia „Dezorientacje”, przez zebranie i opisanie polskiej literatury queer, ustanawia nową przestrzeń. I staje się lekcją wszelkiej odmienności. Nie da się wymienić wszystkich pisarek i pisarzy, poetek i poetów, których utwory zostały tu przedrukowane.


Wielce Szanowni Panowie! A cóżeście, Panowie, uczynili tym zbieraniem swoim?! Ja rozumiem, że Iwaszkiewicz. Że Gombrowicz, że Czechowicz, że Witkowski – rozumiem. Że Dąbrowska i Filipiak – też rozumiem. Ale Mickiewicz?! Sienkiewicz?! Kraszewski?! I Miłosz?! I Różewicz?! Miejcież, Panowie, litość. „Ale Świętości nie szargać, bo trza, żeby święte były, ale Świętości nie szargać: to boli”. Oj, boli, boli. Już widzę zastępy Bladaczek: Amenta zgubić mnie chce! Kaliściak, ja mam żonę i dziecko! Niech Warkocki przynajmniej nad dzieckiem się ulituje. Niech się zlituje! I jeszcze te liczby (mam nadzieję, że dobrze zrachowałem): 910 stron, 14 stron samego spisu treści, 100 nazwisk, 103 biogramy, 296 utworów lub fragmentów, 175 tytułów lektur uzupełniających, 1003 przypisy, 215 pozycji bibliograficznych (z czego 78 monografii, 127 recenzji i artykułów, 10 antologii), 4 części, 3 redaktorów. Można oszaleć numerologicznie! Kto to widział, Wielce Szanowni Panowie?!

W finale „Ludzi bezdomnych” Stefana Żeromskiego czytamy o dramatycznym rozstaniu doktora Tomasza Judyma (rozdartego jak rozdarta sosna) z Joasią Podborską. Trochę na marginesie pozostaje w powieści postać melancholijnego inżyniera Korzeckiego, zawsze świetnie ubranego dandysa, który – rozczarowany światem – popełnia samobójstwo. I właśnie między tymi dwoma opisami – jego śmierci a rozdartej sosny – znajduje się taki oto fragment:

Gdy tak siedział [Judym] zatopiony w sobie, drzwi się cicho otwarły i ktoś wszedł.
Był to wysoki blondyn. Miał duże, jasnoniebieskie oczy.
Judym go poznał.
Człowiek ten wszedł szybko do izby, gdzie leżał umarły. Nie dostrzegł wcale Judyma.
Oczy jego skierowały się na bezduszne ciało z jakimś dziecięcym zdumieniem. Wylękłe usta coś szepnęły. Schylił się nad zwłokami, podłożył delikatnie i ostrożnie ręce swoje z dwu stron pod głowę nieżywą, unosił ją do góry, jakby pragnął ocucić śpiącego.
Z kolei wziął w swoje dłonie rękę lewą.
Usiłował rozprostować pięść zaciśniętą, zgiąć palce. A gdy nie poddawały się zmartwiałe członki, chuchał na te bolesne stawy i rozgrzewał je wargami. Zdziecinniałymi w bólu ruchy poprawiał włosy zmarłego, zapinał guziki jego surduta... Dopiero po długiej chwili zatrzymał się i stanął nieruchomy.
Trwożliwą ręką otarł swe czoło...
Judym widział głębinę jego duszy, która wtedy ujrzała istotę śmierci.
Nieznajomy przychodzień usiadł obok nóg Korzeckiego i patrzał nań szerokimi oczyma.
Piersi jego wznosiły się z jękiem urwanym i rzężącym, jakby z nich miał wybuchnąć krwotok. Skrzywione usta ciskały jakieś krótkie, urwane słowa...

Postać bezimiennego pięknego młodzieńca – wdowca po Korzeckim – jest zazwyczaj pomijana w trybie szybkiej lektury lub równie szybkiej interpretacji. Co prawda sceptycy mogą powiedzieć, że to po prostu przyjaciel inżyniera. Aczkolwiek intymna adoracja ciała zmarłego kochanka i niema rozpacz chłopca nie pozostawiają raczej wątpliwości. Istnieje jeszcze jeden sygnał, że obu mężczyzn łączyło coś więcej niż przyjaźń. Mianowicie, tuż przed śmiercią Korzecki czytał „Apologię Sokratesa” Platona. Takie nawiązania German Ritz uznaje za „tajne znaki”, stanowiące element „poetyki niewyrażalnego pożądania”.

Literatura polska skrywa więcej podobnych fragmentów – mówiących nie tylko o miłości między mężczyznami, lecz także o miłości między kobietami, o transgresjach i przekroczeniach. Czasami natrafiało się na te urywki przypadkiem, niechcący. I nagle stawały się ważne. Często niezrozumiałe, przeczute jedynie, ale istotne, bo zawierające jakąś niepojętą prawdę. Później wracało się do nich, zaczynały żyć własnym życiem, wchodziły w skład intymnej kolekcji. Z nich uczyło się siebie oraz języka mówienia o sobie, swoich emocjach i pragnieniach. Zazwyczaj jednak należały do rzadkości i pozostawały nieodkryte, również przez tych, którzy najbardziej ich potrzebowali.

Literatura polska skrywa więcej podobnych fragmentów – mówiących nie tylko o miłości między mężczyznami, lecz także o miłości między kobietami, o transgresjach i przekroczeniach. Czasami natrafiało się na te urywki przypadkiem, niechcący.

Otóż literatura polska skrywała podobne fragmenty do dziś, ponieważ właśnie ukazała się obszerna książka „Dezorientacje. Antologia polskiej literatury queer” w wyborze i opracowaniu Alessandra Amenty, Tomasza Kaliściaka oraz Błażeja Warkockiego. Redaktorów tomu nie trzeba przedstawiać. Dość powiedzieć, że od lat zajmują się tą problematyką, publikują kolejne książki, biorą udział w licznych dyskusjach i są – po prostu – niekwestionowanymi specjalistami w tej dziedzinie, autorytetami i fachowcami od queeru. Jak sami wyznają, pomysł na książkę zrodził się „tak dawno, że niemal ginie w pomroce dziejów”, czyli – mniej więcej – piętnaście lat temu. Były rozmowy, spotkania, konferencje. Były poszukiwania i żmudna praca w bibliotekach oraz archiwach. Były dylematy, wybory i decyzje. Efekt zaś przeszedł najśmielsze oczekiwania. Powstała publikacja imponująca i ważna. Od razu chcę podkreślić jej popularyzatorski charakter – jest przeznaczona zarówno dla akademików, jak i amatorów, co czyni ją jeszcze atrakcyjniejszą.

„Dezorientacja. Antologia polskiej literatury queer”. Red. Błażej Warkocki, Alessandro Amenta, Tomasz Kaliściak, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 912 stron, w księgarniach od stycznia 2021„Dezorientacje. Antologia polskiej literatury queer”. Red. Błażej Warkocki, Alessandro Amenta, Tomasz Kaliściak, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 912 stron, w księgarniach od stycznia 2021
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/a48801f7-thumb.jpg


Na uwagę zasługuje już sam wstęp, który można potraktować w gruncie rzeczy jako pierwszą historię polskiej literatury queer od końca XVIII wieku po rok 2018. Oczywiście, polska biblioteka tego tematu jest stosunkowo sporych rozmiarów. Mamy pionierskie prace Germana Ritza, świetne książki rodzimych badaczek i badaczy (rzetelnie odnotowane w bibliografii), w końcu – znakomitą „Homoseksualność staropolską” Tomasza Nastulczyka i Piotra Oczki. Natomiast wspomniany wstęp to pierwsze ujęcie monograficzne, obejmujące przeszło dwieście ostatnich lat.

Autorzy wychodzą od dwóch nazw funkcjonujących w międzywojniu – „literatura przewrotna” (Napierski) i „literatura mniejszości seksualnych” (Żeleński), wskazując, że pierwsze określenie odnosiło się do wybitnych twórców francuskiego modernizmu, drugie zaś – do literatury użytkowej („naiwnych czytanek”). Wyjawiają tym samym pewien nadrzędny zamysł, towarzyszący im podczas pracy nad antologią, mianowicie – różnorodność: tematyczną, gatunkową, jakościową. „[T]a rozpiętość – piszą – stanowiła i stanowi konstytutywną cechę literatury mniejszościowej, odmiennej, queer. Nie należy się jej bać, lecz przyjąć ją z dobrodziejstwem inwentarza. Łączy ona bowiem «w poprzek» różne sposoby ekspresji, społeczne zobowiązania i punkty identyfikacji. Jest jednocześnie w samym centrum (kanonu, kultury) i na obrzeżach; w tym samym momencie widoczna i niewidoczna (bo zależy od tego, kto i kiedy patrzy)”. Pozostaje to w zgodzie z jedną z funkcji antologii jako gatunku, który w zasadzie od początku łączono z potrzebą demokratyzacji wiedzy. Antologia popularyzuje ją, przez co uczy społeczeństwo, ale też – dostarcza niekłamanej rozrywki i przyjemności.


Komentowany wiersz: Bliżej, wciąż bliżej... 2021.02.21; 00:41:10
Autor wiersza: zygpru1948
Sam wstęp do antologii można potraktować jako pierwszą historię polskiej literatury queer od końca XVIII wieku po rok 2018.

Dochodzimy tutaj do kwestii – jak się zdaje – kluczowej, czyli do ulokowania antologii w obrębie dwóch tradycji: lokalnej i globalnej. Lokalna wywodzi się z serii antologii „Transgresje” ukazującej się w latach 80. XX wieku jako rezultat słynnych gdańskich seminariów Marii Janion, zwłaszcza tomów „Galernicy wrażliwości” (1981) oraz „Odmieńcy” (1982). W tomach tych zgromadzono rozmaite teksty, polskie i zagraniczne – poetyckie, prozatorskie, naukowe oraz inne, które łączyły szeroko rozumiane nadrzędne kategorie: wrażliwości i odmienności. Wśród autorek i autorów byli: Maria Komornicka / Piotr Włast Odmieniec, Jean Genet, Michel Foucault, Roland Barthes, Georges Bataille. Na „Dezorientacje” można zatem spojrzeć jak na – swego rodzaju – kontynuację „Transgresji”, tyle tylko że dotyczącą literatury polskiej.

Z kolei tradycja globalna odnosi się do samego pojęcia „queer”, rozpatrywanego szczególnie w ujęciu Eve Kosofsky Sedgwick (jako autorki książek: „Between Men. English Literature and Male Homosocial Desire” z 1985 roku oraz „Epistemology of the Closet” z 1990). Redaktorzy podkreślają, że literatura queer jest pojęciem szerszym niż literatura homoseksualna, ponieważ ze swej istoty queer „to nieesencjalistyczna wizja ludzkiej podmiotowości w jej wymiarze płciowym i seksualnym”. Kosofsky Sedgwick dowodzi, że w kontekście homoseksualności występuje czasami zinstytucjonalizowana homofobia. Dlatego – jak piszą redaktorzy – w „antologii można (…) znaleźć również fragmenty pokazujące splot męskości, homoseksualności i homofobii”. Na tych zasadach pojawiają się więc fragmenty utworów Sienkiewicza, Żeromskiego, Stasiuka czy Masłowskiej. Odnotować przy tym należy też inny, dość oczywisty fakt: tekst homoerotyczny może, ale nie musi od razu wskazywać na orientację jego autorki/autora.

Teksty w antologii są ułożone chronologicznie, a kolejne części wyznaczają ramy czasowe: I. „Sercem bliscy” (do 1918), II. „Sztuka przewrotna” (1918–1945), III. „Nawet milczenie / miało być przemilczane” (1945–1989), IV. „Koniec barw ochronnych” (po 1989). Jednak we wstępie redaktorzy wytyczają pewne szlaki na mapie „Dezorientacji”, wskazując istotne tematy czy problemy. Jedna z takich ścieżek interpretacyjnych dotyczy kwestii romantycznych przyjaźni jednopłciowych. Podam przykład: „Twoje listy chowam jak wstążeczkę od kochanki. Mam wstążeczkę, napisz do mnie, ja się znów za tydzień z Tobą popieszczę. Twój na zawsze”. „Ściskam Cię serdecznie, «w same usta», pozwolisz?”, „bo Cię szalenie kocham”. Jeśli przeczytalibyśmy dziś bez kontekstu takie słowa kierowane przez mężczyznę do innego mężczyzny, nie mielibyśmy wątpliwości, że chodzi o miłość (i tożsamość) homoseksualną. Jednak gdy dowiemy się, że autorem tych listów jest Fryderyk Chopin, adresatem – Tytus Woyciechowski, nasze nastawienie (oraz tryby lekturowe) ulegają zmianie. Na początku XIX wieku życie miłosne było bowiem niezależne od życia seksualnego i dlatego heteroseksualny mężczyzna mógł kochać drugiego mężczyznę. Redaktorzy nie twierdzą zatem, że Chopin był nieheteronormatywny, bo chodzi o „miłość dusz” (jak nazywała to Julia Kristeva), o dyskurs, a nie erotyczne praktyki. Ważniejsze wydaje się tu o zakłócanie „dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej dychotomii homo – hetero”. Zgodnie z tą regułą w antologii znalazły się utwory Karpińskiego, listy Zana i Mickiewicza, wiersze Słowackiego, fragment powieści Kaczkowskiego (męskie śluby przyjaźni), ale też – Żmichowska i jej idea posiostrzenia. Lektura tych tekstów może budzić zdziwienie, bo zjawisko, do którego się odnoszą, czyli romantyczna miłość jednopłciowa, zaniknęło pod koniec XIX stulecia, kiedy rozwój psychiatrii i seksuologii sprawił, że zaczęło ono funkcjonować jako coś podejrzanego.


Komentowany wiersz: Bliżej, wciąż bliżej... 2021.02.21; 00:39:43
Autor wiersza: zygpru1948
Lektura dawniejszych tekstów może budzić zdziwienie, bo romantyczna miłość jednopłciowa zaniknęła pod koniec XIX stulecia za sprawą rozwoju psychiatrii i seksuologii.

Istotnym tematem antologii są również wszelkiego rodzaju figury transgresji, jako takie wskazują bowiem na rozmaite próby przekraczania norm i wzorców płciowych. W romantyzmie pojawia się figura kobiety rycerza, mężnej dziewicy (na przykład w Mickiewiczowskiej „Grażynie” i „Śmierci pułkownika”). Natomiast na przełomie XIX i XX wieku bardzo ważną postacią – wręcz postacią symbolem dla wszelkiej nieheteronormatywności, a zwłaszcza dla osób transpłciowych i niebinarnych – stała się Maria Komornicka, która w 1907 roku w poznańskim hotelu Bazar dokonała faktycznej transgresji, obcinając włosy, zrzucając kobiece ubranie i przybierając imię Piotr Włast Odmieniec. W „Dezorientacjach” przytoczono kilka jej/jego utworów oraz dramaty nawiązujące do Komornickiej/Własta: „Białe małżeństwo” Tadeusza Różewicza i „Księgę Em” Izabeli Morskiej (Filipiak).

Polska literatura queer ostatnich dwustu lat, aż do roku 1989, funkcjonowała na dwa sposoby – jawny (rzadszy) oraz ukryty (częstszy). Wyrażając owe ukryte (zakazane) treści, posługiwano się „tajnymi znakami”. Należały do nich między innymi nawiązania do antyku (postacie Ganimedesa, Hiacynta, Endymiona, Antinousa), w mniejszym stopniu – do tradycji chrześcijańskiej (św. Sebastian, św. Wilgefortis) i renesansowej (Michał Anioł, Szekspir). Podobnie mogła być traktowana tzw. Grand Tour – najczęściej do Grecji, Rzymu, północnej Afryki oraz na Bliski Wschód. Autorzy wstępu podkreślają także znaczenie – występujących w literaturze queer – gier intertekstualnych, które są oznakami tajnego kodu albo elementami dialogu, punktem odniesienia bądź punktem zakorzenienia. Najchętniej pisarze sięgali po lektury Platona, Verlaine’a, Rimbauda, Geneta, Gide’a, Wilde’a, Prousta i Whitmana, pisarki zaś – Safony, Colette, Woolf czy – współcześnie – Winterson.

Autorzy wstępu podkreślają znaczenie gier intertekstualnych, które są oznakami tajnego kodu albo elementami dialogu.

Bardzo chciałbym docenić fakt umieszczenia w „Dezorientacjach” tekstów reprezentujących lesbijki, osoby transpłciowe oraz niebinarne. Nie tylko dlatego, że we wcześniejszych antologiach (szczególnie w tej pierwszej: „Dyskretne namiętności. Antologia polskiej prozy homoerotycznej” pod redakcją Wolfganga Jöhlinga, która po niemiecku ukazała się w roku 1988, a po polsku cztery lata później) nie były reprezentowane, lecz także dlatego, że gest ten poświadcza, iż płeć nie jest przestrzenią stałą, lecz procesualną, obszarem ciągłych zmian, nieustannych negocjacji, gdzie między kobietą a mężczyzną istnieje wiele innych tożsamości, a między homo i hetero – wiele innych orientacji. Autorzy wstępu poświęcają więc uwagę z jednej strony linii saficko-matrylinearnej, z drugiej – szeroko rozumianej poezji homoerotycznej, symbolizowanej przez postać Ganimedesa. Przy czym „[d]opiero w rozległym obszarze poezji homoerotycznej można wyróżnić znacznie węziej zakrojoną poezję stricte gejowską lub lesbijską, czyli tworzoną przez ujawnionych gejów lub ujawnione lesbijki”.

Piszą również o dwóch liniach rozwojowych polskiej literatury queer w okresie PRL-u: emigracyjnej (jawnej) oraz krajowej (ukrytej). Następnie dochodzą do momentu przełomu i pierwszych utworów emancypacyjnych, które opisują tak: „To teksty skupione na obrazach wykluczenia, samotności, dyskryminacji, poczucia winy, ale też potrzeby akceptacji i zrozumienia. Zanurzone są w klimacie stabuizowania homoseksualizmu panującym u schyłku PRL-u”. Do twórców tych zalicza się: Musiał, Nasierowski, Krzeszowiec, Jabłoński, Gorgol czy Romanowicz. Po transformacji roku 1989 polska literatura queer przechodzi w fazę jawnego tematyzowania tożsamości gejów i lesbijek, a później – osób transpłciowych i niebinarnych. Choć i w tym okresie da się wyróżnić kilka fal, o czym zresztą mowa we wstępie.

Nie da się wymienić wszystkich pisarek i pisarzy, poetek i poetów, których utwory zostały przedrukowane (w całości lub we fragmentach). Nie pokuszę się nawet o reprezentatywny wybór tych nazwisk, a zainteresowanych odsyłam do książki. Dość zaznaczyć, że antologiami – jako takimi – rządzą anarchistyczne rządy wyliczeń, które znoszą hierarchię. To cenny gest demokratyczny. Na tych zasadach w „Dezorientacjach” znaleźli się autorzy uznani i mniej znani/autorki uznane i mniej znane, teksty bardzo dobre i teksty dobre, różne gatunki, rozmaite tematy. Są fragmenty arcyzabawne i przerażająco smutne, takie, które można czytać z przymrużeniem oka, i te wymagające uważnej lektury. Całość tworzy szalenie intrygującą panoramę polskiej literatury queer, opartą na różnorodności i dziwności par excellence.

Są tu fragmenty arcyzabawne i przerażająco smutne, takie, które można czytać z przymrużeniem oka, i te wymagające uważnej lektury.

Danuta Ulicka, wykorzystując podobieństwo brzmieniowe między słowami „antologia” i „ontologia”, stwierdza, że „antologia ma siłę sprawczą – ontologizowania”. Uwaga ta świetnie pasuje do „Dezorientacji”, które przez zebranie i opisanie ustanawiają nową przestrzeń – właśnie przestrzeń (o/dla) queer, a sama kolekcja staje się piękną lekcją wszelkiej odmienności. Jak sądzę, zdają sobie z tego sprawę redaktorzy, gdy piszą: „Literatura ta opisuje – całkiem po prostu – ludzkie życie, jest odbiciem egzystencji nieheteronormatywnych osób w świecie. Jest jednak «przewrotna», a zatem, etymologicznie rzecz ujmując, zdolna coś przewrócić czy wywrócić: zastane hierarchie, przyzwyczajenia czy status quo (przynajmniej w obrębie tekstu literackiego). A to może wywoływać dezorientację”.

Patronite

Lecz za antologiami stoi także gest inkluzywno-ekskluzywny. Z jednej strony włączają, ustanawiają, kanonizują, z drugiej – wykluczają, pomijają i marginalizują. Z tego powodu twórców antologii – swego rodzaju kolekcjonerów – można łatwo krytykować i oskarżać. Wystarczy zadać pytanie: dlaczego tego czy tamtego/tej czy tamtej nie włączyli do swojej kolekcji? Ja również mógłbym sformułować szereg takich zastrzeżeń. Na przykład w „Dezorientacjach” nie pojawia się – przytoczony przeze mnie na początku – fragment „Ludzi bezdomnych”. Nie ma (mojego ulubionego) opowiadania Kraszewskiego „Leon Leontyna”, w którym bohater pewnego ranka budzi się jako kobieta. Nie wspomniano postaci Stanisławy Przybyszewskiej. Ale też nie wymieniono kilku innych utworów bądź nazwisk. Uwagi tego typu można mnożyć. Tylko po co? Chcę wyraźnie podkreślić, że nie są to zarzuty wobec redaktorów. Przede wszystkim dlatego, że – zapewne – napotykali na rozmaite problemy z prawami autorskimi. Znakomitym dopowiedzeniem jest aneks ze spisem lektur uzupełniających. Poza tym obecnie wątki związane z osobami nieheteronormatywnymi występują w wielu współczesnych powieściach – choćby w twórczości Szczepana Twardocha – choć zwykle na marginesach. Redaktorzy na pewno to wiedzą. W końcu owa nieobecność zachęca do własnych poszukiwań i dodawania do „Dezorientacji” własnych kolekcji. Każda antologia coś zawiera, aby demokratyzować i popularyzować wiedzę, ale zarazem coś pomija, aby aktywizować czytelniczki oraz czytelników. Żeby „Dezorientacje” były rozczytywane i uzupełniane. Żeby pisać na marginesach i zamieszczać prywatne suplementy.

Autor
Mateusz Skucha

Literaturoznawca, wykładowca na polonistyce na Uniwersytecie Jagiellońskim. Autor dwóch książek: „Ładni chłopcy i szalone. Męskość i kobiecość w późnym pisarstwie Józefa Ignacego Kraszewskiego” i „Niesytość pragnienia. W kręgu młodopolskiej poezji kobiet”.


Komentowany wiersz: W deszczu kochana 2021.02.20; 02:33:42
Autor wiersza: zygpru1948
Młoda miłość...


Komentowany wiersz: W deszczu kochana 2021.02.20; 00:42:16
Autor wiersza: zygpru1948
NIEBIESKI BLUES - część dwunasta
Dział: Kultura Temat: Literatura


Zygmunt Jan Prusiński
PIEŚŃ SŁÓW Z UST KOBIETY

Motto: "Tylko na Ciebie czekam każdego dnia..."
- Barbara Piłat -

https://www.salon24.pl/u/korespondentwojenny/1113220,niebieski-blues-czesc-xii


Komentowany wiersz: W deszczu kochana 2021.02.20; 00:41:29
Autor wiersza: zygpru1948
/ Literatura
21 groszy od słowa

Maciej Jakubowiak

Skoro literatura to finansowe nieporozumienie, budżetowa otchłań, ekonomiczna studnia bez dna – to nasuwa się pytanie oszałamiające w swej prostocie: dlaczego ktoś w ogóle bierze się za pisanie?


Powiedzmy: 500 złotych (brutto), powiedzmy: 15 tysięcy znaków (ze spacjami). 3 grosze od litery, średnio 21 groszy od słowa. Dopiero zacząłem, już nastukałem piątaka. Choć mogłoby być lepiej, podobno w „The New York Review of Books” za słowo płacą 63 grosze, w „New Yorkerze” 1,35 zł, a w „Washington Post” tylko 1,05 zł, za to krytykom muzyki klasycznej nawet 1,88 zł.

Wiem to nie z własnego doświadczenia – chciałbym – a z pożytecznego serwisu Who Pays Writers?, który od siedmiu lat gromadzi anonimowe raporty o stawkach i warunkach współpracy w amerykańskiej prasie. Choć w przypadku największych tytułów można wskazać średnie honorarium, to stawki różnią się w zależności od gatunku i objętości tekstu: zwykle więcej dostaje się za reportaż, mniej za publicystyczną opinię czy recenzję. Ale komentarze zamieszczane przez dziennikarzy sugerują, że wynagrodzenie może też zależeć od konkretnego redaktora, z którym się współpracuje. To wszystko jest, słowem, niejasne.

Szambo

Zresztą wynagrodzenia to w ogóle śliski grunt. Choćby dlatego, że pracodawcy straszą srogimi konsekwencjami za nieroztropne paplanie na mieście o tym, ile się zarabia. Ale jest też coś w naszej – nie wiem: ludzkiej czy tylko zachodniej – obyczajowości, co sprawia, że wolimy unikać tematu. Bo jeśli kolega z pokoju zarabia mniej, to będzie mu przykro, jeśli się o tym dowie, a może nawet poszuka zemsty i, kto wie, wdroży sekretny system śledzenia naszej wydajności, by po miesiącu triumfalnie obwieścić szefowej, że hola, hola, ten tutaj darmozjad trzy razy spóźnił się do roboty, na obiadki wychodził godzinne i jeszcze siedem razy na fajkę, podczas gdy ja dzień w dzień bite osiem godzin, to gdzie tu sprawiedliwość? (Obrazowy przykład na 431 znaków: 12,93 zł).

Dyskusja o jawności dochodów toczyła się w Polsce w ubiegłym roku, kiedy jedna z partii zaproponowała nałożenie na pracodawców obowiązku informowania o stawkach w ogłoszeniach o pracę. Organizacje pracodawców i dyżurni rycerze wolnego rynku podnosili, oczywiście, larum, że to zamach na przedsiębiorczość, naruszenie podstawowych praw człowieka i prosta droga do komunizmu. Co prawda niektórzy specjaliści twierdzili, że w dłuższej perspektywie taka przejrzystość sprzyja lepszej współpracy, ale uczciwie przyznawali, że sam moment uwolnienia informacji o dochodach można porównać do, ni mniej, ni więcej, wybicia szamba.

Pewien specjalista przyznał, że moment uwolnienia informacji o zarobkach można porównać do wybicia szamba.

W literaturze nie jest łatwiej. No dobrze, w literaturze jest dużo gorzej, a kiedy szambo wybija, to z impetem, tym większym, im mniej jest do wzięcia. A do wzięcia nie jest znowu tak dużo. Cały rynek książki w Polsce jest wart nieco ponad 2 mld zł, ale z tego tortu literaturze artystycznej – gdzie ambicje są największe – przypada kawałek, na którym z trudem zmieści się jedna nieduża truskawka. Po wymianie zdań, jaka rozpętała się pięć lat temu, gdy Kaja Malanowska dała upust frustracji, że z tego niewielkiego kawałka trafił się jej zaledwie okruszek, na wiele lat pozostał tylko niesmak. (Uwaga, zbliżam się do pierwszej stówki).

Dla odmiany zadziwiająco merytoryczna dyskusja odbyła się za sprawą niedawnego wystąpienia Macieja Bobuli, Jana Rojewskiego i Michała Domagalskiego – nominowanych za debiut do Nagrody Poetyckiej „Silesius”, którzy ogłosili, że kwotą nagrody (nie tak znowu wielką: 20 tys. zł) podzielą się solidarnie, niezależnie od werdyktu. W efekcie o potrzebie reformy systemu nagród, w którym zwycięzca bierze wszystko, a pozostali nic, na łamach „Polityki” pisała Justyna Sobolewska, a w „Praktyce Teoretycznej” Marta Koronkiewicz i Paweł Kaczmarski.

Wszyscy zgodnie podkreślali, że sytuacja materialna piszących jest trudna. Ale jak trudna jest ta trudna sytuacja? Według obejmującego ponad 5 tys. osób badania The Authors’ Guild – najstarszego i największego stowarzyszenia pisarzy i dziennikarzy w Stanach Zjednoczonych – mediana zarobków z wszelkich form pisania w 2017 roku wyniosła 6 080 dolarów. Rocznie. Miesięcznie – 506 dolarów, czyli 1902 zł – mniej niż minimalne wynagrodzenie w Polsce. Nieco lepiej jest wśród osób, które uznają się za pełnoetatowych piszących (obejmuje to również uczenie kreatywnego pisania – jeszcze do tego wrócę) – w ich wypadku mediana wynosi 20 300 dolarów, czyli 76 125 zł rocznie. Dla porównania granica ubóstwa w 2019 roku wynosi w Stanach 12 490 dolarów. Nie jest źle, szału nie ma.

Wszyscy zgodnie podkreślali, że sytuacja materialna piszących jest trudna. Ale jak trudna jest ta trudna sytuacja? Statystyki i opracowania na niewiele się zdadzą, potrzebny jest konkret.

Przywołuję amerykańskie dane, bo w Polsce tak szczegółowych po prostu nie ma. (I dlatego, że to podsumowanie to jakieś 20 zł, oczywiście). Opublikowany w 2014 roku raport Korporacji Ha!art opiera się na badaniach ankietowych, w których wzięło udział 74 pisarzy i pisarek. O konkretnych kwotach nie ma tu mowy, jest natomiast podsumowanie: „Respondenci i respondentki, którzy wprost mówią o wielkości swoich dochodów, podają najczęściej niskie sumy, wahają się one od kilkuset złotych do kilku tysięcy rocznie. (…) Około jednej trzeciej badanych twierdzi, że nie zarabia w ogóle na swoich publikacjach literackich”.

Bilans ujemny

Statystyki i opracowania na niewiele się zdadzą, potrzebny jest konkret. We wstępie do swojej debiutanckiej, świetnie przyjętej powieści „Wstrząsające dzieło kulejącego geniusza” (2000, przekład Jerzego Łozińskiego z roku 2010) Dave Eggers – znany również jako redaktor naczelny satyrycznego magazynu „McSweeney’s” – zamieścił pouczające zestawienie rozchodów i przychodów wygenerowanych przez książkę (brutto, w dolarach):

Całkowite honorarium: 100 000,00
Potrącenia
Wynagrodzenie agenta (15%): 15 000,00
Podatek (po potrąceniu wynagrodzenia agenta): 23 800,00
Wydatki związane z tworzeniem książki
Część czynszu, dwa lata (600–1500): ok. 12 000,00
Wyjazd do Chicago (badawczy): 850,00
Wyjazd do San Francisco (badawczy): 620,00
Żywność (konsumowana w trakcie pisania): 5800,00
Różne: 1200,00
Drukarka laserowa: 600,00
Papier: 242,00
Poczta (…): 231,00
Płyta ze ścieżką dźwiękową Xanadu: 14,32
Odzyskiwanie plików (daremna próba odzyskania z zewnętrznego twardego dysku tekstów prasowych z dwóch lat): 75,00
Suma ogólna: 39 567, 68

To tyle, ile dwóch przeciętnych pełnoetatowych pisarzy w Stanach Zjednoczonych zarabia w ciągu roku albo „więcej, niż może wydać nieposiadający żadnych zaprzyjaźnionych zwierząt autor” – jak pisze sam Eggers, choć nie wiadomo, na ile można mu wierzyć, bo nawet nieposiadający zwierząt autor może wydać sporo. W każdym razie, zainspirowany tym aktem pełnej otwartości fiskalnej – któremu upiornej przekory dodaje fakt, że w częściowo autobiograficznej powieści Eggers obsesyjnie powraca do pytania o to, jak drogo można sprzedać historię śmierci swoich rodziców i losów osieroconego rodzeństwa – poprosiłem troje pisarek i pisarzy o sporządzenie podobnych zestawień, które mogłyby unaocznić, ile właściwie kosztuje napisanie książki. Próbka badawcza nie dość, że niewielka, to jeszcze anonimowa, ale jest (brutto, w polskich złotych):

Respondentka 1: Pół roku pisania powieści
Laptop (dar od rodziny): 0
Edytor tekstu Open Office: 0
Czynsz: 6000
Artykuły spożywcze: 12 000
Kawa i napoje: 1200
Czekolada: 20
Tusz do drukarki (zamiennik): 50
Papier do drukarki: 40
Internet i telefon: 600
Alkohol: 150
Leczenie bólu wynikłego z używania Open Office: 2000

Suma wydatków: 22 060

Respondent 2: Trzy lata pisania książki prozatorskiej
Wydatki na mieszkanie
czynsz, w tym woda: 36 miesięcy × 700 = 25 200
prąd: opłata co dwa miesiące przez trzy lata: 18 × 200 = 3600
gaz: opłata co dwa miesiące przez trzy lata: 18 × 50 = 900
telefon z internetem: 36 miesięcy × 60 = 2160
Research
trzy pięciodniowe wyjazdy do opisywanego miejsca: 3 × ok. 1000 = ok. 3000
trzy książki miesięcznie po około 40: = 36 × 120 = 4320
Wydatki na życie
jedzenie i picie: około 1000 × 36 miesięcy = ok. 36 000
spotkania towarzyskie (w tym środowiskowe): około 100 × 36 miesięcy = ok. 3600
Leczenie
wizyty u okulisty: 120 × 36 miesięcy = 4320
konsultacje psychiatryczne: 150 raz na 3 miesiące = 1800
​leki: 100 × 36 miesięcy = 3600
​dentysta: ok. 600 rocznie = 1800
Inne
kosmetyki i chemia: 200 × 36 miesięcy = 7200
ubrania i obuwie: 100 × 36 miesięcy = 3600

Suma wydatków: 101 100

Uważni czytelnicy i czytelniczki z pewnością zwrócą uwagę, że brakuje w tych zestawieniach kluczowej pozycji „przychody”, która pozwalałaby ocenić zwrot inwestycji. Nie tak trudno ją oszacować: jeśli przyjąć – jak podpowiada wspomniany raport Ha!artu – że przeciętnie autor otrzymuje 7% od ceny okładkowej, oznacza to, że aby koszty pracującej w ekspresowym tempie Respondentki 1 zaledwie się zwróciły, rzeczona powieść (załóżmy, że sprzedawana za średnią cenę książki w Polsce: 39,90) musiałaby się rozejść w nakładzie około 8 tys. egzemplarzy. A żeby wyjść na zero, piszący wolniej (czy literatura nie miała być domeną cierpliwego cyzelowania zdań?) Respondent 2 musiałby sprzedać 36 tys. egzemplarzy. Czy im się to udało? Z rozmów, które przeprowadziłem przy okazji tej niewielkiej ankiety, wynika, że brak przychodu w bilansach tłumaczy się nieskrywaną chęcią uniknięcia konfrontacji z faktem, który jasno wynika z zestawienia Respondentki 3:

Respondentka 3: Dwa lata pisania zbioru opowiadań
Połowa czynszu za wynajem niewyremontowanego mieszkania na zadupiu i rachunki: 11 400
Jedzenie: 14 400
Karma dla psa i weterynarz: 2900
Abonament za dostęp do internetu: 1200
Abonament za muzyczny serwis streamingowy: 480
Komunikacja, bilety itp.: 2400
Używany, stary laptop bez dostępu do internetu, służący tylko do pisania: 200
Trzykrotna wysyłka podań o stypendium do ministra kultury (odrzucone): 45

Suma wydatków: 33 025
Honorarium za książkę: 2500
Bilans: -30 525

Fakt ten, po przełożeniu Excela na Worda, przedstawia się następująco: pisanie literatury przynosi straty. (Za to czy doceniliście, jak właśnie cudzymi rękoma spulchniłem swój tekst o 1,7 tys. znaków? 50 zł piechotą nie chodzi).

Po przełożeniu Excela na Worda sytuacja przedstawia się następująco: pisanie literatury przynosi straty.

Etos biedy

Ale kiedyś to było lepiej, literaci byli szanowani, na śniadanie jedli kawior, a na obiad awokado. Prawda? Jednym z pierwszych niemieckich pisarzy, którym przyszło do głowy, by samodzielnie utrzymywać się z pisania, był Gotthold Ephraim Lessing, autor „Laokoona, czyli o granicach malarstwa i poezji”. Po trwającym od 1758 roku dziesięcioletnim eksperymencie freelancerskim pisał w liście do swojego brata: „Przyjmij moją braterską poradę i porzuć zamiar, by żyć z pióra. Zostań lepiej sekretarzem lub znajdź posadę gdzie indziej. To jedyny sposób, by uniknąć głodu, który przyjdzie prędzej czy później. Co do mnie, jest już za późno, bym wybrał inną drogę”. Na szczęście nie było za późno i już po dwóch latach Lessing, by uniknąć głodu, załapał się na posadę w Bibliotece im. Księcia Augusta w Wolfenbüttel. (Historię tę przytaczam za książką Marthy Woodmansee „The Author, Art, and The Market” z 1994 roku, jednym z pierwszych opracowań, które poważnie potraktowało kwestię pieniędzy w sztuce i literaturze).

Niedługo później kultura wymyśliła jednak doskonałe usprawiedliwienie dla marnych warunków finansowych, w jakich uprawia się literaturę. Romantyzm, czyli logika kulturowa wczesnego kapitalizmu, trwale połączył prekarność z etosem artystycznym i zdołał przekonać nie tylko publiczność, ale i samych twórców, że dobry artysta to głodny artysta. Przymierający z głodu w paryskim przytułku Norwid – albo niedożywiony i psychicznie osłabiony van Gogh, bo przecież to nie tylko kwestia literacka – to pewnie najpełniejsze realizacje tego mitu. A wożący się nowym mercedesem Twardoch – wróćmy do współczesności – dlatego wywołał takie oburzenie, że bezczelnie się temu mitowi sprzeciwił.

Romantyzm, czyli logika kulturowa wczesnego kapitalizmu, zdołał przekonać nie tylko publiczność, ale i samych twórców, że dobry artysta to głodny artysta.

Dziś doskonale widać, że sztuka była dla kapitalizmu doskonałym laboratorium pozwalającym sprawdzać, ile można wycisnąć z ludzi pod przykrywką pracy kreatywnej. Kiedyś Norwid w Domu św. Kazimierza, dziś artyści kanapek w Subwayu. Dopiero z tej perspektywy – kiedy z grubsza wiadomo, że to wszystko cyniczny szwindel – zaczyna się dyskusję o tym, że kojarzona ze sztuką chorobliwość jest nie tyle warunkiem artystycznego talentu, ile skutkiem okoliczności – ekonomicznych i życiowych – w jakich uprawia się sztukę. „Artyści cierpią – pisze na łamach «i-D» Wendy Syfret – nie tylko dlatego, że otrzymali jakieś mityczne brzemię, które daje i odbiera wedle upodobania. Cierpią, bo pracują w branży, która dostarcza ogromnego stresu przy minimalnych zabezpieczeniach czy długofalowych gwarancjach finansowych. Trzymając się uparcie wyobrażenia o smętnym, melancholijnym artyście, ignorujemy realne, związane ze zdrowiem i bezpieczeństwem wady warunków pracy, które tak często pozostawiają artystów z poczuciem osamotnienia”.

Skoro tak, skoro literatura to finansowe nieporozumienie, budżetowa otchłań, ekonomiczna studnia bez dna itd., itd., to nasuwa się pytanie oszałamiające w swej prostocie: dlaczego ktoś w ogóle bierze się za pisanie? W końcu do innych zawodów, niedocenianych przez rynek, jakoś nie ustawiają się kolejki mniej lub bardziej utalentowanych osób, które o niczym innym nie marzą. Kiedy ostatnio spotkaliście druciarza narzekającego, że nikt nie docenia jego pracy? Albo sitarza liczącego, że wreszcie się wybije? No więc: dlaczego? Gdyby trzymać się ekonomicznej kalkulacji – a w końcu o niczym innym tu nie rozmawiamy – odpowiedzi mieściłyby się gdzieś między dwoma biegunami.


Komentowany wiersz: W deszczu kochana 2021.02.20; 00:38:14
Autor wiersza: zygpru1948
Na kredyt

O jednym z nich w dużej mierze opowiada książka wymyślona i zredagowana przez Manjulę Martin, założycielkę wspomnianego na początku serwisu Who Pays Writers. „Scratch: Writers, Money, and the Art of Making a Living” to zbiór esejów i rozmów, w których amerykańscy pisarze i pisarki zdradzają, skąd biorą pieniądze i jak to się stało, że w ogóle skądś je biorą. Zadziwiająca sprawa: otwarta dyskusja o wynagrodzeniach, która wcale nie przypomina szamba. Jeśli już, to surwiwal.

Manjula Martin, „Scratch: Writers, Money, and the Art of Making a Living”. Simon & Schuster, 304 strony, w amerykańskich księgarniach od stycznia 2017„Scratch: Writers, Money, and the Art of Making a Living”, ed. Manjula Martin. Simon & Schuster, 304 strony, w amerykańskich księgarniach od stycznia 2017
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/630e1668-thumb.jpg

Taka Cheryl Strayed, autorka „Dzikiej drogi” (wydanej po polsku w 2013 roku w przekładzie Joanny Dziubińskiej), przez kilka tygodni zajmującej pierwsze miejsce na liście bestsellerów „New York Timesa”. Jak przyznaje, honorarium za debiutancką powieść, „Torch”, pozwoliło jej wyjść z długów, które zaciągnęła, żeby móc pisać. A kiedy już z nich wyszła, popadła w jeszcze większe, pracując nad kolejną książką. Pierwszy przelew za „Dziką drogę” pozwolił jej w najlepszym wypadku spłacić zaległe rachunki: „Nie mogliśmy narzekać, bo też nikt by nam nie uwierzył, ale było tak, że moja książka była bestsellerem «New York Timesa», a my nie mieliśmy żadnych pieniędzy na koncie”. Ostatecznie nie ułożyło się chyba tak źle, bo prawa do książki zostały kupione przez wydawcę za 400 tys. dolarów, a ekranizacja, w której główną rolę zagrała Reese Witherspoon, zarobiła ponad 50 mln dolarów. (Stało się: 15 tys. znaków, odtąd każde kolejne słowo jest coraz tańsze).

Jasne, takie rzeczy się zdarzają. Pamiętacie Respondenta 2 i 36 tys. sprzedanych egzemplarzy, które mogłyby wyprowadzić jego budżet na zero? Niedawno Szczepan Twardoch z dumą obwieszczał, że „Król” przebił granicę 100 tys. sprzedanych egzemplarzy. A dwa pierwsze tomy trylogii Blanki Lipińskiej to pół miliona egzemplarzy. Jednak częściej takie rzeczy się nie zdarzają, a sprzedaż na poziomie 4 tys. egzemplarzy – szczególnie na poletku literatury artystycznej, po którą sięga, według raportu Biblioteki Narodowej, około 5% wszystkich czytających – jest już uznawana za niemały sukces. Działa tutaj klasyczny mechanizm: zwycięzca bierze wszystko, co oznacza, że na jeden przypadek finansowego sukcesu przypada kilkadziesiąt przypadków finansowej porażki. Tyle że do szerszej publiczności nie przebijają się informacje o tych ostatnich. Na wyobraźnię działają za to zestawienia najlepiej zarabiających pisarzy (dane amerykańskie za 2018 rok: Stephen King 27 mln dolarów, J.K. Rowling 54 mln dolarów, James Patterson 86 mln dolarów) i doniesienia o wysokości nagród literackich (Angelus – 150 tys. zł, NIKE – 100 tys. zł, Nagroda im. Wisławy Szymborskiej – 100 tys. zł, Nagroda im. Marka Nowakowskiego – 100 tys. zł). Po co pisać? Proste: żeby zostać drugim Stephenem Kingiem, a przynajmniej Szczepanem Twardochem.

W ostateczności można pójść na kompromis i załapać się, jeśli nie na miliony, to przynajmniej na etat. W amerykańskim kontekście, o którym opowiada „Scratch”, drugim, obok sukcesu rynkowego, Świętym Graalem aspirujących pisarzy jest posada wykładowcy kreatywnego pisania. W świecie anglosaskim to ogromny przemysł, a niemal każdy uniwersytet daje możliwość zrobienia magisterki z pisania (ściślej: Master of Fine Arts, MFA), i trudno znaleźć współczesnego autora, który nie miałby takich studiów za sobą. Ważniejsze jest jednak to, że dają one zatrudnienie pisarzom, którzy nie załapali się na oszałamiający sukces rynkowy. Tak na przykład wyglądała kariera George’a Saundersa, który pierwsze opowiadania pisał w czasie skradzionym pracodawcy, by niedługo po opublikowaniu debiutanckiego zbioru „CivilWarLand in Bad Decline” objąć posadę wykładowcy MFA na Uniwersytecie w Syracuse (który zresztą sam ukończył kilkanaście lat wcześniej).

Po co pisać? Proste: żeby zostać drugim Stephenem Kingiem, a przynajmniej Szczepanem Twardochem.

W Polsce studia pisarskie dopiero raczkują (m.in. w Katowicach i Szczecinie), ale jeśli szukać podobnie kompromisowego rozwiązania, które dawałoby pisarkom i pisarzom względną stabilizację, to pewnie byłyby to stypendia. Raczej nie te przyznawane przez samorządy czy ministerstwa (bo to skromne i mocno niepewne pieniądze), ale te zagraniczne, w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych.

Ale bądźmy uczciwi: lepiej zgarnąć 400 tys. dolarów zaliczki. To i tak więcej niż skromny milion złotych, w którego sprawie anonsował się niedawno (prawda, że w „Łałoku”, więc nie do wszystkich zainteresowanych ogłoszenie mogło dotrzeć) Łukasz Zawada.

Na przyszłość

Na drugim biegunie można mieć to wszystko w nosie i obstawiać inny scenariusz. Wydany niedawno w przekładzie Jacka Dehnela esej Oscara Wilde’a „Dusza człowieka w socjalizmie” (opublikowany oryginalnie w 1891 roku) to żarliwa próba wymyślenia nowego społeczeństwa. Takiego, w którym „bieda nie będzie już możliwa”. Wilde wypatruje realizacji tej utopii z godną podziwu niecierpliwością – ona już tu jest, za zakrętem, jeszcze tylko kilka kroków, jeszcze chwila, a „w So­cja­li­zmie wszyst­ko (…) ule­gnie zmia­nie”.

Oscar Wilde, „Dusza człowieka w socjalizmie”. Przeł. Jacek Dehnel, Karakter, 96 stron, w księgarniach od kwietnia 2019Oscar Wilde, „Dusza człowieka w socjalizmie”. Przeł. Jacek Dehnel, Karakter, 96 stron, w księgarniach od kwietnia 2019
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/dfbf9d12-thumb.jpg

Jak by się to miało stać? To proste: przez zniesienie podstawowego mechanizmu nierówności – prywatnej własności. W ten sposób wszelkie dobra, dotąd nierówno rozdzielone i skumulowane w rękach niewielu, staną się powszechnie dostępne, więc nie trzeba już będzie ciężko pracować, żeby uszczknąć kawałek niezbędny do przeżycia. Bo też praca – twierdzi autor – jest niegodna człowieka: „Robienie rzeczy, w których nie znajdujemy przyjemności, jest niszczące duchowo i moralnie”. Zniesienie prywatnej własności nie poskutkuje według Wilde’a zaprowadzeniem jakiegoś rodzaju kolektywizmu – jak w innych socjalistyczno-utopijnych wizjach formułowanych w XIX wieku – lecz stworzy warunki, by każdy człowiek w końcu mógł być sobą. I zajmować się tym, co sprawia mu przyjemność i zarazem rozwija osobowość. Czyli, oczywiście, sztuką („bo to ona, nie praca fizyczna, jest celem człowieka”).

Tu dochodzimy do sedna. Wilde twierdzi, że w dotychczasowym, zepsutym mieszczańskim świecie jedynie artyści realizują model życia, który w przyszłości ma stać się powszechny. „Poeci, filozofowie, naukowcy, ludzie kultury – słowem: ludzie prawdziwi, ludzie, którzy spełnili się i w których spełnia się częściowo cała Ludzkość”.

Zostawmy na boku sprzeczności, w które nieuchronnie wikła się Wilde, próbując połączyć kolektywne z indywidualnym, i które w późniejszych partiach tekstu oddalają go nieco od pełnego sympatii zrozumienia dla dążeń ludu („Życie u boku Ludu jest dla artysty niemożliwością”). Ważniejsze jest to: zajmowanie się sztuką to finansowa katastrofa właśnie dlatego, że przeciwstawia się ono ekonomicznej kalkulacji, na której stoi (obecny) świat, i usiłuje wymyślić nowe sposoby jego organizacji.

Tak z grubsza wygląda podstawa większości pomysłów na literaturę zaangażowaną, polityczną, rewolucyjną, formułowanych również dziś. „Sztuka tworzy współczynniki podmiotowości, zalążki nowej Ziemi i ludu” – pisał niedawno w „Wakacie” Dawid Kujawa. Wilde ujmował to prosto: „Przyszłość zaś – to artyści”. Czemu pisać, jeśli się to nie opłaca? Właśnie dlatego, że się nie opłaca. (Ten tekst już dawno się nie opłaca).


Komentowany wiersz: W deszczu kochana 2021.02.20; 00:34:39
Autor wiersza: zygpru1948
Czemu pisać, jeśli się to nie opłaca? Właśnie dlatego, że się nie opłaca.

Plus na minusie

A więc dwa warianty: pisze się, żeby podbić rynek, albo pisze się, żeby obalić rynek; bo nie wie się, jak bardzo się to nie opłaca, albo doskonale się wie, jak bardzo się to nie opłaca. Jasne, zawsze lepiej wiedzieć, a w ogóle robienie czegoś tylko dla pieniędzy ma złą prasę, więc ten drugi wariant wzbudza więcej sympatii. Wszyscy przecież kochamy biednych idealistów. Czy nie jest jednak tak – jak to z biegunami zwykle bywa – że choć krańcowo odmienne, to silnie się przyciągają?

Rynek, na ten przykład, chętnie przechwytuje impulsy antyrynkowe. W końcu sztuka robiona nie dla pieniędzy, albo lepiej: przeciw pieniądzom, jest bardziej autentyczna, prawdziwa, wartościowa. I na odwrót: jak ktoś pisze piosenkę dla pieniędzy, i jeszcze na tym zarabia, niechybnie usłyszy, że się sprzedał, że zamienił czystą sztukę na brudny hajs albo (w wariancie kulturalnym) że – to Jonathan Franzen w rozmowie z Manjulą Martin – „powieściopisarz, który zarabia pieniądze, jest jak ryba w tweedowym garniturze”. Etos biedy, który każe skrupulatnie oddzielać sprawy literatury od finansowych kalkulacji, sprawia, że nawet twórcy, którzy nieźle sobie radzą, czują się w obowiązku zapewniać, że ich prawa ręka pojęcia nie ma, co czyni lewa. „Tak naprawdę nie wiem – twierdzi Yiyun Li, autorka kilku powieści i zbiorów opowiadań, laureatka m.in. prestiżowego MacArthur Fellowship – jak działa marketing, i wolę nie wiedzieć. Im więcej o tym wiesz, tym bardziej panikujesz, myśląc o tych wszystkich sprawach, które nie mają nic wspólnego z pisaniem”.

Pisze się, żeby podbić rynek, albo pisze się, żeby obalić rynek. Ale jak to z biegunami bywa, silnie się one przyciągają.

O tym pozornie tylko paradoksalnym mechanizmie pisali dawno temu Theodor Adorno i Max Horkheimer w „Przemyśle kulturalnym”: „towar-sztuka, który polegał na tym, że dawał się sprzedawać, będąc zarazem niesprzedajnym, staje się pozornie niesprzedajny z chwilą, gdy interes jest już nie tylko jego intencją, ale jego jedyną zasadą” (przeł. Małgorzata Łukasiewicz). Innymi słowy: żeby zarabiać, trzeba udawać, że wcale się nie zarabia. A skoro już się udaje – knuje sobie rynek – to może wcale nie trzeba zarabiać? Tu esej po znajomości, tam opowiadanie z dobrego serca, w końcu powieść pisana za pieniądze, które wystarczają na dwa miesiące pracy.

Ale działa to również w drugą stronę (choć nie tak bezczelnie), kiedy literatura robiona przeciw rynkowi upomina się o pieniądze z tego samego rynku. Francuski socjolog Pierre Bourdieu stworzył precyzyjne narzędzie opisujące to, w jaki sposób kapitał kulturowy, skrupulatnie gromadzony za sprawą przywiązania do autonomii literatury, w końcu może zostać wymieniony na kapitał ekonomiczny. Co dobrze tłumaczy, jak to się dzieje, że niegdysiejsi buntownicy w wieku klęski stają się zgnuśniałymi kapitalistami. „Śmiertelnie chory Beetho­ven – piszą Adorno i Horkheimer – który odrzuca powieść Waltera Scotta z okrzykiem: «Facet pisze dla pieniędzy!», a zarazem przy spieniężaniu ostatnich kwartetów, skrajnie nie liczących się z rynkiem, sam okazuje się doświadczonym i upartym biznesmenem, stanowi najwspanialszy przykład jedności przeciwieństw rynku i autonomii w sztuce mieszczańskiej”.

Oba bieguny ekonomicznych motywacji pisarstwa łączy w końcu i to, że opierają się na inwestycji. Czy będzie to włożenie rzeczywistych (a najczęściej pożyczonych) pieniędzy w pisanie przyszłego bestsellera, czy włożenie wolnych zasobów w rewolucję, która ma sprawić, że dzieło niedoceniane dziś zostanie docenione jutro – tak czy inaczej chodzi o kredyt. Bo też dzisiejszy synonim pożyczki nieprzypadkowo brzmi jak początek katolickiego wyznania wiary: „credo”. Jak pisze amerykański antropolog David Graeber, autor „Utopii regulaminów” i „Długu”: „Wielkie religie świata – buddyzm, chrześcijaństwo i islam – rodziły się akurat tam, gdzie pojawiał się rynek i pieniądz. Gdy ktoś odgraniczy pewną sferę i powie: «w tym miejscu będziecie myśleć wyłącznie o gromadzeniu materialnego bogactwa dla samych siebie», to wkrótce ktoś inny wydzieli inną, przeciwstawną sferę i obwieści: «dobrze, ale tu z kolei będziemy medytować nad faktem, że koniec końców jednostka i dobra materialne nie mają żadnego znaczenia»”.


Komentowany wiersz: W deszczu kochana 2021.02.20; 00:33:36
Autor wiersza: zygpru1948
Wiersz za dolara

No dobrze, ale skąd w ogóle pomysł, żeby przeliczać słowa na pieniądze? Dlaczego mielibyśmy gładko kupować tę logikę, która dyskusję o literaturze sprowadza do prostego PLUS i MINUS: opłaca się albo się nie opłaca, warto albo nie warto, ma – winien? Są ku temu, by tak rzec, obiektywne przesłanki, które wiele mają wspólnego z opowieścią o rodzeniu się rynku literackiego na przełomie XVIII i XIX wieku, wynalazkiem praw autorskich, zanikiem mecenatu, ale też o wolności słowa, rewolucji i nowoczesnym państwie. Obrazowo tę historię opowiedział Marek Bieńczyk w „Hrabim urynkowionym” (z „Książki twarzy”): historię o Chateaubriandzie, który w 1836 roku podpisał umowę na wydanie „Pamiętników zza grobu”, by zapewnić sobie środki na spokojne tegoż grobu doczekanie, ale zanim w końcu znalazł w nim spokój, uwikłał się w nadzwyczajne komplikacje z udziałem ponad setki akcjonariuszy.

Skąd w ogóle pomysł, żeby przeliczać słowa na pieniądze? Dlaczego mielibyśmy gładko kupować logikę, która literaturę sprowadza do prostego PLUS i MINUS?

Rozwijająca się mniej więcej w tamtym czasie kapitalistyczna logika nakazywała wymieniać wszystko, co się da, na pieniądze, czyniąc z nich uniwersalny ekwiwalent. (Jeśli ktoś zastanawia się nad przydatnością tego mechanizmu i miałby ochotę zaobserwować go na żywo, niech zapisze się do jednej z Facebookowych grup bezpośredniej wymiany dóbr i cierpliwie czeka, aż ktoś zaproponuje wprowadzenie abstrakcyjnego przelicznika wartości oferowanych przedmiotów). Ta logika swoją najdojrzalszą realizację znalazła w doktrynie urodzonego w fin de siècle’owym Wiedniu Friedricha Augusta von Hayeka, twórcy ekonomicznego neoliberalizmu, który przez sporą część XX wieku był traktowany jako niegroźna ciekawostka, aż w końcu znalazł swoich gorących popleczników w osobach Ronalda Reagana i Margaret Thatcher. Jak pisze Stephen Metcalf w fascynującej historii Hayeka i jego pomysłów: „«neoliberalizm» nie jest po prostu nazwą prorynkowej polityki czy kompromisów zawieranych z finansowym kapitalizmem przez upadające partie socjaldemokratyczne. Jest to raczej nazwa założenia, które po cichu zaczęło regulować wszystko, co robimy i w co wierzymy: że konkurencja jest jedyną sensowną zasadą organizującą ludzką aktywność”.

Piotr Marecki, „Wiersze za 100 dolarów”. Ha!art, 56 stron, w księgarniach od października 2017Piotr Marecki, „Wiersze za sto dolarów”. Ha!art, 56 stron, w księgarniach od października 2017
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/b1afe36b-thumb.jpg


Jest w tym coś kuszącego: sprowadzić wszystkie komplikacje rzeczywistości do jednej uniwersalnej i abstrakcyjnej wartości; zapanować w końcu nad zmiennymi motywacjami i nieprzewidywalnymi afektami, żądzami i wariactwami; zamknąć świat w Excelu. (28 tys. znaków, 12 groszy za słowo). Znamy to przecież: „Kiedy nie wiadomo, o co chodzi, chodzi o pieniądze”. A trudno o coś mniej przejrzystego i bardziej skomplikowanego, naładowanego afektami i sprzecznymi dążeniami – niż literatura. Nic dziwnego, że zamiast o zdaniach, figurach, stylach, poziomach nadawczych – łatwiej dyskutuje się o tym, kto ile zarobił.

Stąd już niedaleka droga do tego, by pomylić metafory i jedną wartość (literacką) zamienić na inną (finansową). Całkiem zabawnie, bo doprowadzając tę logikę do ściany, potraktował te mechanizmy Piotr Marecki w „Wierszach za 100 dolarów”. Niewielka książka to efekt eksperymentu z platformą Amazon Mechanical Turk, służącą zlecaniu siermiężnej roboty, której nie potrafi jeszcze wykonać sztuczna inteligencja, rozproszonemu tłumowi nisko opłacanych zleceniobiorców. W tę technologiczną maszynerię, turbokapitalizm w soczewce, Marecki wrzucił zadanie z zupełnie innego porządku: „Napisz polski wiersz współczesny”. Manipulując stawkami, był w stanie zmierzyć precyzyjnie zależność między wysokością wynagrodzenia a jakością tekstu. Był w stanie? Oto wiersz za jednego dolara (ciąg cyfr i liczb to identyfikator wykonawcy):

AMWSSGF4XW0TL, Apr 27 2017, 10:46 AM PDT

Róże są czerwone
Fiołki są niebieskie
Nie chcę być z tobą

A to początek wiersza za dolarów dziesięć:

A2V27A9GZA1NR2, May 3 2017, 11:24 AM PDT

Gdy sztorm wściekle atakuje,
wszystko wokół co żyje…
Fala po fali uderza w kipieli rozwścieczonej…
W brzegi i w okręty,
co nie zdążyły w porę dotrzeć bezpiecznie,
do portu przeznaczenia...

„Jeśli proponowałem 0,22 $ – wyjaśnia Marecki – na jakościowy wiersz musiałem czekać kilka tygodni, z kolei jeśli w zamówieniu oferowałem 5 $, wiersze zjawiały się natychmiast. Paradoksalnie najtrudniej było uzyskać wiersz za 10 $. Kiedy tylko publikowałem najbardziej opłacalny HIT, natychmiast pojawiały się odpowiedzi albo po angielsku, albo w niegramatycznym polskim”. Rynek książki w pigułce.

Inaczej

W domu o pieniądzach rozmawialiśmy bez przerwy. Nie dlatego, żebyśmy nieustannie zamartwiali się stanem naszego funduszu hedgingowego i krótkoterminową opłacalnością instrumentów pochodnych. Rozmawialiśmy o pieniądzach, bo ich nie było, a każde pięćdziesiąt groszy trzeba było porządnie obgadać, zanim zamieniło się je na coś pożytecznego. Gdy któregoś lata przez internet poznałem koleżankę, z którą miałem iść do tego samego liceum, gadałem z nią godzinami z kafejki internetowej. Pewnego dnia, kiedy znów miałem buchnąć dwa złote z lodówki, gdzie zwykle leżała reszta z zakupów, usłyszałem, że te dwa złote to nasza twarda rezerwa na kolejny dzień, więc z romansu nici. Jakoś wtedy, choć pewnie znacznie wcześniej, zacząłem marzyć o tym, żeby pieniędzy nie było. Bo gdyby ich nie było, to nie trzeba by się nimi przejmować i można by rozmawiać z koleżanką bez ograniczeń, a nawet zaprosić ją na kawę. Może stąd wzięła mi się literatura, najtańsza ze sztuk – żeby czytać, wystarczy biblioteka, żeby pisać, długopis i kartka – a przy tym niespecjalnie zainteresowana pieniędzmi (Balzaca doceniłem znacznie później).

W domu o pieniądzach rozmawialiśmy bez przerwy. Nie żebyśmy zamartwiali się krótkoterminową opłacalnością instrumentów pochodnych.

Ale pieniądze są. A milczenie o nich niczego nie załatwia, bo kiedy nie rozmawiamy my, rozmawiają za nas inni. Upominanie się o sprawiedliwszy podział zysków, o sensowniej dystrybuowane środki publiczne, o solidarniejszy system nagród – to wszystko jest ważne. Ale nazywając pisanie pracą i przeliczając ją na złotówki, łatwo można sprowadzić literaturę do prostych kalkulacji, z których prędzej czy później wyniknie, że skoro nikt nie chce za to płacić, to w ogóle nie ma o czym rozmawiać. Bo też pieniądz to wielki upraszczasz, który to, co oszałamiająco skomplikowane, sprowadza do monotonnych kolumn z cyframi i bezwzględnych plusów i minusów.

Paterson, bohater filmu Jima Jarmuscha, kierowca autobusu, pisze wiersze przed pracą, w przerwach od pracy, po pracy. Jest modelowym przykładem na to, co francuski socjolog Bernard Lahire nazwał „podwójnym życiem pisarzy”, a co oznacza po prostu, że z literatury trudno wyżyć, więc jeśli chce się pisać, trzeba znaleźć sobie inne źródło utrzymania. To powracający w historii literatury motyw: Kafka w firmie ubezpieczeniowej, Gombrowicz w Banco Polaco, Schulz w szkole itd. O czymś takim w „Poniewczasie” pisze Wit Szostak: „Całe życie kradłem, okradałem sam siebie. Pisałem w czasie kradzionym, wyrwanym na siłę innemu życiu. Kradłem z czasu na pisanie doktoratu, potem kradłem z czasu na habilitację. (…) Narobiłem długów, zadłużyłem się w czasie. Tego czasu nie oddam, nie potrafię” – ale tę logikę kredytu już znamy. A przecież Paterson nie kradnie. Jego codzienność, przynajmniej tak pokazuje ją Jarmusch, to kolejne czynności, z których każda domaga się osobnej uwagi: śniadanie z trajkoczącą żoną, godziny spędzone za kierownicą, przerwy na kanapkę i dokończenie wersu zaczętego rano, wieczorny spacer z psem, piwo. Żadne plusy i minusy. I to, i to, i tamto.

„Publikujemy – pisze w «Scratch» J. Robert Lennon, amerykański pisarz i muzyk – bo jesteśmy ekshibicjonistami. Publikujemy, by nas podziwiano. (…) Publikujemy, żeby dostać egzemplarze autorskie, żeby dostać pracę, żeby uprawiać seks”. Piszę, bo na żywo nie potrafię sformułować porządnie myśli; bo lubię uczucie uderzania w klawisze; bo chcę coś sobie poukładać w głowie; bo lubię skomplikować to, o czym zwykle mówi się zbyt prosto; bo nigdy nie nauczyłem się porządnie grać na gitarze; bo umiem; bo nie umiem; bo nic innego nie daje mi takiej frajdy. Piszę, bo słowa są tanie i w końcu mogę być rozrzutny. 1,5 grosza za literę, 10 groszy za słowo.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).

Autor
Maciej Jakubowiak

Redaktor działów literatura i media w „Dwutygodniku”. Eseista, krytyk, doktor literaturoznawstwa, autor książki „Nieuchronny plagiat” (2017). Weganin, żona, córka, dwa psy, pochodzi z Żor, mieszka w Krakowie, bywa w internecie.


Komentowany wiersz: Ugłasakać zorze w twoich oczach 2021.02.19; 05:21:39
Autor wiersza: zygpru1948
Halina ~ tylko dla przyjaciół My***a

Podziwiam Zygmunt Twoje wiersze.
Czytam je zawsze z wielką przyjemnością.

Pozdrawiam


Komentowany wiersz: Ugłasakać zorze w twoich oczach 2021.02.19; 00:34:23
Autor wiersza: zygpru1948
NIEBIESKI BLUES - część dwunasta
Dział: Kultura Temat: Literatura


Zygmunt Jan Prusiński
PIEŚŃ SŁÓW Z UST KOBIETY

Motto: "Tylko na Ciebie czekam każdego dnia..."
- Barbara Piłat -

https://www.salon24.pl/u/korespondentwojenny/1113220,niebieski-blues-czesc-xii


Komentowany wiersz: Ugłasakać zorze w twoich oczach 2021.02.19; 00:33:44
Autor wiersza: zygpru1948
/ Literatura


1989:
Dwa dwudziestolecia
(jednej epoki)

Marian Stala

Fraza Marcina Świetlickiego „Będziemy obserwować postępy ciemności” staje się na naszych oczach jednym z kluczy do poezji ostatniego dwudziestolecia.


Notatki do nie napisanego artykułu


1.

Dwadzieścia lat temu mówił Jan Błoński: „Rok 1989 jest zapewne (…) równie ważny jak 1918.”. I dodawał: „nie ma dziś pilniejszego zadania niż wyszukiwanie, publikowanie, wspomaganie ludzi młodych i – miejmy nadzieję – nowych naprawdę” („NaGłos” nr 1, styczeń 1990, s. 60, 61). Słowa wielkiego krytyka były skierowanym w przyszłość apelem, wzywającym do wykorzystania danej przez historię szansy: otwierającej się na nowo przestrzeni wolności; wolności nie tylko politycznej, ale też duchowej. W tym wezwaniu literatura II Rzeczpospolitej była (przywołanym milcząco, ale wyraźnie) wzorem do naśladowania, poprzeczką, o której pokonaniu warto myśleć.


2.

Jarzębski o nowym dwudziestoleciu:

Różnice między dwudziestoleciem międzywojennym a obecnym wynikają przede wszystkim, z tego, że wtedy nastąpiła bardzo istotna przemiana form literackich. Nową literaturę robiła wtedy awangarda – w tej chwili jest inaczej, pojęcie awangardy czy awangardyzmu straciło na znaczeniu. Zdumiewające, jak wiele w ostatnich latach pisze się powieści tradycyjnych, językiem sprzed wieku. „Dwutygodnik” nr 6/2009

Nie sposób dziś odtworzyć w sposób pełny i udokumentowany wrażenia, jakie wywołał apel Błońskiego. Warto jednak, na zasadzie pars pro toto, przypomnieć charakterystyczną reakcję środowiska „bruLionu”, stającego się wówczas najważniejszym pismem nowych poetów.

W prezentacji wierszy Jacka Podsiadły, noszącej znamienny tytuł „Nowi skamandryci?”, pisał wówczas Krzysztof Koehler: „Sądzę, że Jan Błoński tym razem się nie pomylił, lansując tezę o podobieństwie 1989 do 1918 roku. Cokolwiek by mówić o lapidarności tej tezy, życie ją szybko potwierdza: po 1918 roku ławą wkroczyli do poezji polskiej poeci, którzy zaczęli sobie bimbać z ethosu służby i powinności literatury; fascynował ich witalizm, swoboda, nieskrępowanie ekspresji, prawda przeżycia. Jak dobry duch unosił się nad tamtą poezją cień amerykańskiego poety Walta Whitmana, który właściwie dopiero przez nich został głęboko przeczytany i przeżyty. W sześćdziesiąt lat potem inny duch, też wyrażający się w języku Albionu: Frank O’Hara (i jemu bliscy), fascynuje poetów. Jakby nie mogąc sobie znaleźć wcześniej miejsca, na literackiej scenie pojawiają się poeci praktycznie już w pełni ukształtowani: Krzysztof Jaworski, Marcin Świetlicki, Wojciech Wilczyk, teraz przedstawia się Jacek Podsiadło” („bruLion”, r. 1991, nr 16, s. 23).

Czesław Miłosz, fot. Elżbieta Lempp
https://www.dwutygodnik.com/public/media/2009_08/image/thumb_0788de418f893cdc9dde99478d5b.jpg

Nie wiem, czy przywołane zdania odpowiadały prywatnym przekonaniom Koehlera; nie wiem, czy pisane były całkiem serio. Istotne jest to, iż analogie między sytuacją debiutu (i niektórymi postawami) skamandrytów i poetów z kręgu „bruLionu” posłużyły wyraźnemu dowartościowaniu tych drugich. Nawiasem: wypowiedź Koehlera można było wówczas potraktować jako zachętę do dalszych zestawień debiutantów z początku lat dziewięćdziesiątych z poetami z dwudziestolecia. Nikt jednak, jeśli się nie mylę, nie podjął gry traktowanej tak dosłownie; nikt nie starał się wskazać wprost nowych futurystów, awangardzistów czy żagarystów. Tym bardziej: nikogo nie nazywano nowym Przybosiem ani nowym Czechowiczem. A zwłaszcza: nikogo nie nazywano nowym Miłoszem, bo autor „Trzech zim” we własnej osobie był bardzo aktywnym uczestnikiem życia literackiego lat dziewięćdziesiątych.


3.

Przekonywanie potencjalnych czytelników, iż poeci „bruLionu” są nowymi skamandrytami, miało sens w roku 1991, w sytuacji debiutu. Zbyt długie podtrzymywanie wspomnianej analogii mogło tylko zaszkodzić nowym poetom… Jakkolwiek by było: gdy zarysy nowej poezji były już dobrze widoczne (a wiec w połowie lat dziewięćdziesiątych), zestawienia z dwudziestoleciem zniknęły. W każdym zaś razie: przestały służyć promocji nowych zjawisk i skomplikowały swój sens.

Dodajmy rzecz istotną: w latach dziewięćdziesiątych spojrzenie na dwudziestolecie zaczęło się wiązać z wyborami politycznymi i ideowymi. Z jednej strony usilnie podtrzymywano jasny mit tamtych czasów, z drugiej – zaczęto przypominać ich ciemne strony. Te kontrowersje nie ominęły poetów; wystarczy wspomnieć demitologizującą książkę Miłosza „Wyprawa w dwudziestolecie” (wydaną w 1999 r.) i apologię Piłsudskiego, wyłaniającą się z publicznych wypowiedzi Jarosława Marka Rymkiewicza.


4.

Rok bieżący przyniósł, jak łatwo było przewidzieć, falę podsumowań ostatniego dwudziestolecia. Na tej fali powróciły (bo musiały powrócić…) także porównania literatury lat 1918-1939 i 1989-2009. Część z nich, zjawiających się raczej w rozmowach niż tekstach krytycznych, podporządkowana jest tezie, iż poezja naszych dni nie dorasta do poezji międzywojennej. Nie należę do gorących zwolenników tej tezy; nie jestem też entuzjastą tezy przeciwnej. W tej konkretnej (i bardzo dla mojego własnego doświadczenia czytelniczego ważnej) sprawie wolałbym na jakiś czas zawiesić szybkie i zbyt jednoznaczne wartościowania.

Uzasadnienie? Poezję lat 1918-1939 oglądamy z dużego dystansu; jest ona dla nas dobrze poznaną i uporządkowaną całością; ukształtowane w niej hierarchie zostały potwierdzone albo zakwestionowane przez następne pokolenia czytelników (w tym: przez historyków literatury). Poezję lat 1989-2009 widzimy z bliska; trudno ją nazwać całością, tym bardziej: całością poznaną i uporządkowaną; trudno nawet powiedzieć, że dysponujemy językiem pozwalającym opisać tę poezję i wpisane w nią doświadczenie. Przedmiotów o tak różnych właściwościach nie sposób porównywać w sposób pewny i nie budzący wątpliwości. (Myśli zbliżone znaleźć można w rozmowie o prozie obu dwudziestoleci, jaką z Jerzym Jarzębskim przeprowadził w „Dwutygodniku” Tomasz Fiałkowski.) Rzecz jasna: nie znaczy to, iż niemożliwe jest porównywanie cząstkowe, subiektywne, świadome swych ograniczeń…


5.

Ani w roku 1918, ani w 1989, nikt nie oczekiwał od poetów, że wszechstronnie opiszą przemianę rzeczywistości; to było zadanie dla powieściopisarzy i reportażystów. A jednak: nie ulega wątpliwości, że zarówno w poezji międzywojennego dwudziestolecia, jak w dwu ostatnich dekad można znaleźć niezliczone ślady, odsyłające do jednej i drugiej rzeczywistości, i sygnalizujące ich klimat.


6.

Zasadniczym tłem wierszy pisanych bezpośrednio po roku 1918 i po 1989 były (by posłużyć się formułą Piotra Śliwińskiego) „przygody z wolnością”. Czy była to ta sama przygoda, to samo pojmowanie i doświadczenie wolności? Nie podejmuję się udzielić natychmiastowej odpowiedzi. Intuicyjnie rzecz biorąc wolność młodych poetów lat dwudziestych zdaje się i bardziej wielokształtna, i bardziej pozytywna od wolności młodych poetów lat dziewięćdziesiątych. Łączą ich głównie gesty anarchistyczne.


7.

Tłem poezji obu wspomnianych okresów była także odzyskana przez Polskę niepodległość. Tu także różnice wydają się wyraźne. Poeci międzywojnia traktowali to pojęcie z niezwykłą powagą (pamiętam o licznych wyjątkach). Wierszy patriotycznych i propaństwowych napisano wówczas sporo; ich szczególna odmianę stanowi poetycki kult Piłsudskiego. Młodzi poeci lat dziewięćdziesiątych na ogół nie pamiętali (starali się nie pamiętać?) o Polsce i o niepodległości. Nurt patriotyczny jest w tej poezji (a chyba także w młodej poezji po roku 2000) wątły i wątpliwy. Być może jednak temat wart jest uważnej obserwacji.


Komentowany wiersz: Ugłasakać zorze w twoich oczach 2021.02.19; 00:29:51
Autor wiersza: zygpru1948
8.

Marcin Świetlicki, fot. Elżbieta Lempp
https://www.dwutygodnik.com/public/media/2009_08/image/thumb_ecab7a4847d3c0670279b5a15c9e.jpg

Wedle znanego dobrze przeświadczenia pierwszą dekadę poetyckiego międzywojnia (jasną, konstruktywną, optymistyczną) można przeciwstawić dekadzie drugiej (ciemnej, wizyjnej, pesymistycznej). Po roku 1989 jasność, konstruktywność, optymizm – przydarzają się raczej na zasadzie wyjątku niż reguły. Dominują różne odcienie ciemności, elegijności, melancholii, nostalgii; wielka jest też ilość wierszy o śmierci. Wygląda na to, iż fraza Marcina Świetlickiego „Będziemy obserwować postępy ciemności” staje się na naszych oczach jednym z kluczy do poezji ostatniego dwudziestolecia.

Dla porządku trzeba dodać, iż poetycką chorobę pesymizmu próbowano leczyć odwołując się do autorytetów Kościoła i teologii św. Tomasza, a więc uprawiając kolejną wersję poezji katolickiej o silnym pierwiastku formacyjnym – ale ta postawa nie wyparła paradygmatu ciemno-melancholijnego. (Inaczej: i ona należała do funkcjonujących na peryferiach wyjątków.)

Aby zamknąć ten wątek: wieloznaczna fascynacja ciemnością, tak wyraźna w latach dziewięćdziesiątych, nie została wyparta przez postawę alternatywną.


9.

W przywoływanej już rozmowie z Jarzębskim Tomasz Fiałkowski powiada, iż dominacji młodych w międzywojniu należy przeciwstawić szczególną pozycję Starych Poetów w latach dziewięćdziesiątych. Tę słuszną uwagę warto uzupełnić dwoma dopowiedzeniami.

Po pierwsze: poezję dwudziestolecia rzeczywiście przywykliśmy postrzegać jako harmonijną całość powstającą od roku 1918 do 1939 poprzez stopniowe dopływanie kolejnych kierunków i osobowości poetyckich. Ta całość jest zdumiewająco bogata. Zarazem: tytuł największego poety międzywojnia przyznajemy dziś dość zgodnie Bolesławowi Leśmianowi, twórcy ukształtowanemu przed rokiem 1918 i pozostającemu przez znaczną część dwudziestolecia (aż do śmierci w 1937 r.) na uboczu ówczesnego życia literackiego. Przypadek Leśmiana jest bardzo poważnym argumentem przeciw mieszaniu porządku artystycznego z historycznym oraz przeciw przypisywaniu takim datom jak 1918 i 1989 znaczenia istotnego dla literatury.

Po drugie: pełny opis relacji między Starymi Poetami i debiutantami lat dziewięćdziesiątych wcale nie jest łatwym przedsięwzięciem.

Andrzej Sosnowski, fot. Elżbieta Lempp
https://www.dwutygodnik.com/public/media/2009_08/image/thumb_47a5160cda9891e5715495e1f7ca.jpg

Najpierw o młodych. Pojawili się od razu, bo też ich wejście przygotowywane było przez znaczną część lat osiemdziesiątych. (Warto może pamiętać, że Marcin Świetlicki publikował pojedyncze wiersze od roku 1978.) Zwrócili uwagę, bo wrażliwi czytelnicy poezji czekali na nowe głosy. Szli falą i byli utalentowani, choć z upływem czasu okazało się, że talentów istotnych, czy inaczej: mocnych osobowości twórczych, było wśród nich ledwie kilka. (Niektórzy mówią, że na taką ocenę zasługują tylko Marcin Świetlicki i Andrzej Sosnowski; nie byłbym tak bezwzględny, choć mam świadomość działania mechanizmów historii literatury.)

Teraz o Starych Mistrzach. Ich aktywność w latach dziewięćdziesiątych (i później) jest fenomenem zasługującym na osobną analizę. Chyba nigdy w dziejach polskiej literatury grupa tak wybitnych i jednocześnie tak sędziwych twórców nie odgrywała równie istotnej roli. Rzecz jasna: ich bardzo późna twórczość żadną miarą nie mieści się w granicach wąsko pojmowanej nowej literatury. Starzy Poeci kontynuowali i kontynuują własne twórcze projekty – to jedyny pewnik jaki ich dotyczy. Jednych to zachwyca, innych irytuje.

Krystyna Miłobędzka, fot. Elżbieta Lempp
https://www.dwutygodnik.com/public/media/2009_08/image/thumb_22e0ae7768ecc9305e60b4a3299f.jpg

Wreszcie: o relacjach. Sądząc po anegdocie o występie Świetlików w obecności Miłosza, od lat powtarzanej przez dziennikarki i dziennikarzy (gdyby mnie tam nie było, może bym w tę anegdotę uwierzył) – zostały one mocno zmistyfikowane. Zmistyfikowane przez młodych. Część ich argumentów łatwo jednak pojąć: w obecności Starych Poetów oni sami stawali się (i nadal się stają) słabo widoczni. Debiutanci ostatnich lat odczuwają to, jak się domyślam, mocniej niż ich poprzednicy z początku lat dziewięćdziesiątych. Może dlatego darzą szczególnym szacunkiem Krystynę Miłobędzką; jest to, jak sobie rzecz tłumaczę, zarazem Stara Poetka i ich poetka.

Dalej o relacjach. Warto może pamiętać, że debiutantów z lat 1992-1994 mocno wsparły gazety i media elektroniczne. To dało im poczucie ważności. Ale: wsparcie było tylko chwilowe, skończyło się w połowie poprzedniej dekady. Potem media wspierały głównie Starych Mistrzów, a nowa poezja zaczęła poszukiwać dla siebie własnego miejsca. Ta historia czeka na pełną rekonstrukcję.

Czy muszę dopowiadać, że – podobnie jak w kwestii całościowej oceny obu dwudziestoleci, będących przedmiotem tych uwag – chętnie bym zawiesił pokusy zbyt szybkiego wybierania Starych Mistrzów kosztem debiutantów i debiutantów kosztem Starych Mistrzów? Bo z tej perspektywy, która jest mi dostępna, współobecność bardzo późnej twórczości grupy Starych Poetów i pierwszych książek poetów urodzonych w latach sześćdziesiątych jest centralnym zdarzeniem poetyckim lat dziewięćdziesiątych. Starych Poetów ubywa (choć też: zjawiają się następni, którzy byli poprzednio tylko poetami w starszym wieku), obok debiutantów sprzed dwudziestu lat pojawili się ich młodsi o kilka, kilkanaście, dwadzieścia kilka lat następcy – ale to wyjątkowe spotkanie wciąż jeszcze trwa. Tak wygląda domykanie epoki.


10.

Wisława Szymborska, fot. Elżbieta Lempp
https://www.dwutygodnik.com/public/media/2009_08/image/thumb_a1567112312a96f3ac910fd63d33.jpg

W 1939 roku Czesław Miłosz był jednym z najbardziej obiecujących młodych poetów, Tadeusz Różewicz już napisał pierwsze utwory, Wisława Szymborska i Zbigniew Herbert mieli po kilkanaście lat. Starzy Mistrzowie przyszli z dwudziestolecia i są najmocniejszym dowodem duchowej mocy tamtych czasów, ich własnej mocy, przenoszonej ponad dziesięcioleciami.

Jeśli tak jest, nie warto kawałkować literatury (poezji) przy pomocy – ważnych skądinąd – dat historycznych. Kwestią istotną jest bowiem nie sprawa porównywania dwóch dwudziestoleci, tylko budowanie w miarę spójnego obrazu dwudziestowiecznej (modernistycznej, nowoczesnej) polskiej poezji.


11.

Czy przywołane na początku tych uwag marzenie Błońskiego stało się rzeczywistością? Bardzo trudno odpowiedzieć jednoznacznie.

Marzenie się spełniło, bowiem po roku 1989 pojawiło się liczne, wewnętrznie zróżnicowane pokolenie nowych poetów, przedstawiające własne doświadczenie świata i własną wizję poezji. (Sumowania dokonań tego pokolenia starałem się unikać, bo sporo o nim napisałem, ale nowej i pełniejszej syntezy się nie dorobiłem. Z przyjemnością jednak polecam dwie książki Piotra Śliwińskiego: „Przygody z wolnością” i „Świat na brudno” oraz książkę Pawła Próchniaka „Wiersze na wietrze”. Poezja debiutantów z lat dziewięćdziesiątych jest w nich opisana z tą wnikliwością i czułością, jaką daje spojrzenie krytyka – rówieśnika.)

Marzenie się nie spełniło, bo też wspomniane pokolenie okazało się niezgodne z wyobrażeniami Błońskiego (wychowanego na dwudziestoleciu).

Marzenie spełniło się w sposób paradoksalny (albo paradoksalnie sprzeczny), bo po roku 1989 bardzo ważne okazały się rzeczy nienowe albo nie tylko nowe…

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).

Autor
Marian Stala

Ur. 1952, historyk literatury, krytyk, profesor UJ. Laureat nagrody Fundacji Kościelskich (1991) i nagrody im. Kazimierza Wyki (1988). W latach 2006-2008 był jurorem Nagrody Nike.


Komentowany wiersz: Erotyk sam w sobie, bez niczyjej pomocy 2021.02.18; 01:37:49
Autor wiersza: zygpru1948
NIEBIESKI BLUES - część dwunasta
Dział: Kultura Temat: Literatura


Zygmunt Jan Prusiński
PIEŚŃ SŁÓW Z UST KOBIETY

Motto: "Tylko na Ciebie czekam każdego dnia..."
- Barbara Piłat -

https://www.salon24.pl/u/korespondentwojenny/1113220,niebieski-blues-czesc-xii


Komentowany wiersz: Erotyk sam w sobie, bez niczyjej pomocy 2021.02.18; 01:37:06
Autor wiersza: zygpru1948
/ Literatura


Polkowski: gest cienia

Paweł Próchniak

Wiersze z tomu „Cień” przenika chłód. Emblematem opisywanego w nich świata jest śnieg. Chrzęszczą w nim mozolnie dni ścięte mrozem – udręczone, okaleczone, okryte cieniem śmierci.


1.
Poezja Jana Polkowskiego jest głosem pragnienia i niepokoju. Nie szuka konsolacji. Odważnie patrzy w ciemność świata. Dotyka jego ran. Bierze na siebie znużenie i gorycz naszego życia. Opisuje nasz niewierny los. Ale przyświadcza też niecierpliwej wyobraźni, która odsłania „Zapomniane blizny / niewidzialne ulice” i odnajduje w nich drogę – ścieżkę milknącej rozpaczy, dukt obietnicy:

zobaczysz kręgi planet cichnące na rzece
po której stąpa tak intensywne nieistnienie
rzeczy.


2.
Wiersze z tomu „Cień” przenika chłód. Emblematem opisywanego w nich świata jest śnieg. Chrzęszczą w nim mozolnie dni ścięte mrozem – udręczone, okaleczone, okryte cieniem śmierci. To przeszywający chłód coraz głębszej nocy – zjawiającego się kresu, gasnącej myśli, martwiejącego ciała. Ale to również przenikliwa ostrość chłodnego spojrzenia kogoś, kto bez złudzeń patrzy w puste skorupy obrazów, którymi kiedyś żywiła się nadzieja. Nie przekreśla ich wagi. Ale nie pozwala też umilknąć zwróconej przeciw nim ironii – stonowanej, nieoczywistej, wychylonej w stronę gniewu podszytego smutkiem, naznaczonego goryczą, poruszająco bezradnego. Ten gniew ma w sobie siłę niecierpliwości, która rośnie na dławiącym poczuciu klęski, na rozpoznaniu, że krążące wokół nas planety słów i symboli to puste czaszki – wydrążone, wyzbyte znaczenia, nieważkie jak wyświechtane frazesy. Zarazem jednak poeta pamięta, że „to co trwa, ukrywa się” właśnie „w wyszczerbionych czaszkach słów”. Dlatego powie: „Czuwam. Pod najjaśniejszym z ciężarów / lekki jak odwrotny śpiew”. I doda: „Wiatr wieje przez wieki ze mną na końcu języka”. Tak rodzi się paradoksalna logika, która każe w nieszczęściu rozpoznać błogosławieństwo, w nieobecności – obecność, w braku nadziei – jej prawdziwe istnienie. Paradoks polega i na tym, że poezja Polkowskiego chce być głosem nadziei wyprowadzonej ze słów – nieobecnej i właśnie dlatego mocnej.


3.
Nadzieja Polkowskiego „jest, gdy jej nie ma”. Odnawia się w śmierci – „karmi bólem”. Trwa w prochu – zdradzona, poniżona, złamana. To dlatego jej brzmieniem jest „ciemny ton”. Dlatego czuwa przy niej artysta. Trawiony gorączką, zaprawiony w cierpieniu, obeznany z niemym alfabetem „ciosów ciemności” – rozpaczy, upokorzenia, wstydu. Jego sztuka rodzi się w miejscu wykorzenienia i duchowej śmierci. Przychodzi na świat, by słyszeć, że „muzyka / której nie ma i która nigdy nie powstanie” wciąż rozbrzmiewa „w pustych płucach ziemi”. Ta muzyczna cisza w uszach poety jest zmartwychwstaniem. To ona kiełkuje w głębi nocy, wschodzi cicho niczym wiatr i staje się „muzyką / w konarach świętych słów” – głęboko ludzką treścią „prostej liturgii miłości”. Polkowski napisze: „Miłość jest”. I to stwierdzenie zabrzmi mocno, bezwarunkowo. Będzie wyznaniem niezachwianej wiary. Ale równie mocno wybrzmiewa w tych wierszach poczucie, że nad wszystkim góruje groza rzeczy nieodwołalnie spełnionych, że ostanie słowo mają zawsze nieobecność i osamotnienie. Każda miłość w końcu umiera. I kiedy gaśnie, kiedy żegna się na łożu śmierci – zapada nieprzenikniona ciemność sprowadzona przez ruch ręki kreślącej znak krzyża:

od czoła do piersi, ramion i kosmyka dymu
zdmuchniętych świec dłoni

W tej ciemności słychać zimny takt: „Nic. Noc.”. Podejmując ten rytm, poeta powie: „Nic / służy. Wierny wiatr / lśni”. Tak do głosu dochodzi świat, który nieustannie gaśnie i wciąż zjawia się na nowo. Świat – „w pętli śniegu”. Spowity w „Dym śniegu”. Oczekujący na „obiecany płomień nieskończonego / śniegu”. Wyłaniający się z nocy w śnieżnej poświacie. Patrzący na nas oczami saren stojących nieruchomo na ośnieżonych polach. Stygmatem takiego świata jest „niezabliźniona rana śniegu” – paradoksalna i tautologiczna. Jątrząca się wciąż na nowo, bo obmywana przez „troskliwą jodynę śniegu”. I jeśli „Śnieg leczy rany”, to dlatego, że jest czystym istnieniem, które sprawia, że „śpiewa w śniegu sonat oddech”. Ten śpiew podejmą „wieczne drzewa”. To one piją ogień uśpiony „poświatą śniegu”. Zawsze bezsenne – czuwają nad otwartą raną świata. Niezmiennie lekkie „wspierają wiatr”. I „wciąż poruszone” jego tchnieniem są „gotowe trwać bez nadziei i opłakiwać porzucone źródła”. Pochylają się nad snem ziemi, nad psalmem, który w niej się rodzi – kiełkuje w ciemności i sprawia, że życie nadchodzi „przez otwarte drzwi drzew”. Drzewa uczą trwać u samych korzeni istnienia. Uczą istnieć w oddechu paradoksu, w tautologicznym oddechu wiersza, w objawieniu „gorzkiego cienia”, w którym światło bogate w cienie drzew „upada i wzrasta” – pulsuje, tętni, łopoce w „blasku cienia”.


4.
Bohater wierszy Polkowskiego wielokrotnie patrzy z okien mieszkania na noc i wiatr, na kościół Kapucynów i stojący przed nim krzyż Konfederatów Barskich – patrzy na Polskę, którą okrywa „rozdarty całun dziecięcego śpiewu” i „śnieg, stygmat języka odczytywany wspak”. Tak odsłania się ojczyzna poety – surowa kanwa polszczyzny, przez którą „ziemia przeziera / naga w osnowie słów”. I to właśnie ojczysta mowa jest jak pełgający w ciszy ogień, „co czeka między wargami / na słodką sylabę krwi”. Są w niej „żagwie / żywicznych słów” żyjące w wierszach. Jest tępa siła „monosylab i przekleństw”. I jest nieustępliwe mamrotanie poniżonych wyrazów – „gnijących rannych i dobitych”. Ale w każdym z tych nurtów odzywa się ten sam rejestr brzmień, ta sama muzyka, której ton podejmuje pisany po polsku wiersz.


Komentowany wiersz: Erotyk sam w sobie, bez niczyjej pomocy 2021.02.18; 01:35:03
Autor wiersza: zygpru1948
5.
Poezja Polkowskiego ma muzyczną fakturę. Słychać w niej śpiewny rytm wiersza tonicznego, rytm odległych rymów, powtarzających się układów głosek, rezonansów, zwielokrotnionego echa. Słychać spiętrzone brzmienia – podawane jak muzyczny temat w inicjalnych wersach, podejmowane we współbrzmieniach nagłosowych sylab, w fonicznym zestrojeniu szeregów następujących po sobie wyrazów. Ale jednocześnie prowadzony wewnętrznym rytmem wiersz stara się nieustannie, by „cierpliwe samogłoski i łatwopalne sylaby chroniły ułomne istnienie”. Dlatego autor „Cienia” szuka wysokich rejestrów. Dlatego powie:

Wysoka mowo
ty stwarzasz szorstki szlif kolorów skrzydeł szczygła i szpaka
szafranowy szyfr piaszczystych łach


6.
W zapisywanych przez Polkowskiego zdaniach odzywa się raz po raz liryczny dreszcz. Niektóre z jego wierszy to akty strzeliste – ascetyczne, oszlifowane do czystości. Niektóre odsłaniają dręczącą podszewkę jawy – ciągi dziwnych, niepokojących obrazów, które wędrują „w przepaści powietrza” plątaniną „wilgotnych, nieważkich ulic”. Ale w „Cieniu” jest również sporo epickiego zacięcia, sporo wielosłownych medytacji – rozpisanych na długie zdania, które żywią się niecierpliwością dookreśleń, nadmiarem przymiotników, nizaniem rozwinięć i piętrzących się dopowiedzeń. Składnią budowanych w ten sposób tekstów rządzi parataksa – wsparta u Polkowskiego osobliwą interpunkcją. Wszystko to rozbudza wieloznaczność – prowadzi w stronę jakości zmąconych i nieoczywistych. I zarazem odsłania rusztowanie poetyckiej wyobraźni. Jakby poeta chciał pokazać wiersz na progu narodzin – gdy jeszcze tłoczą się w nim nieostre znaczenia, kiedy szuka dopiero swojego kształtu i uparcie próbuje wypracować w języku przestrzeń dla sensów dotąd w nim nieobecnych.


7.
Jan Polkowski, „Cień”. Znak, Kraków, 80 stron, w księgarniach od października 2010
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/e2d3f9dc-thumb.jpg

„Cień” opowiada o wzbierających falach jesieni, o nadciągającej zewsząd, niekończącej się zimie. Zimny powiew przenika opisywane miejsca i zdarzenia, wnika w pamięć, zagarnia poruszenia wyobraźni. Zdrętwiałą materię życia oddaje nocy. Na antypodach tego nurtu ciemności i chłodu leżą okruchy lata. Spalone na popiół – „przygniecione nagim słońcem”. Zaryte w arteriach pamięci – jak grudka zakrzepłej krwi. Ten twardy strzęp minionych dni może powrócić po czterdziestu latach – wciąż żywy i zarazem już wtedy, przed laty, nierealny. Może zjawić się we wspomnieniu wakacji spędzanych w Rzymie, „wyjętym z czasu, na przełomie wieków”:

Trwał popiół lipca, przed kościołem ślepe, białe oko
obejmowało kamienną biel obłoków, marmur białych murów i biały
puch bruku. Było południe, więc nie mogłem zostać uzdrowiony
przez cień Piotra, jeszcze żywego czy już ukrzyżowanego.

W taki sposób pojawia się druzgocące doznanie czegoś, co przygniata, spada z wysokości, zadaje cios – „jak oścień”. W odwróconej perspektywie bruk i obłoki wymieniają się swoimi atrybutami. Tak widzi świat św. Piotr – ukrzyżowany głową w dół. Wraz z bohaterami wiersza widzimy go „w ciemnym wnętrzu Santa Maria del Popolo”, gdzie wiszą płótna Caravaggia – „Nawrócenie św. Pawła” i „Ukrzyżowanie św. Piotra”. Polkowski napisze:

Byliśmy w jednym kręgu światła, porażony łaską Paweł z Tarsu,
koniuszy, rodzina turystów i trzech katów ciężko pracujących
przy zabijaniu Piotra.

Ten obejmujący wszystko blask powiąże poeta ze słowami matki opowiadającej dzieciom jedną z wersji gnostyckiego mitu –

o uwięzionym w każdym uczynku, spojrzeniu i skrawku myśli
Bogu, który czeka na wybawiciela.

Dzieci słuchają tej opowieści z zapartym tchem – „powstrzymując poruszenia sarnich serc”. W ich przejęciu świat za sprawą słów wstaje z martwych – dostępuje zbawienia.


8.
Polkowski powiada:

Słowo, nim je wypowiesz, wskrzesza
skąpany w blasku cienia
świat.

Toń cienia jest tu blaskiem, z którego świat powstaje raz jeszcze – rodzi się do nowego życia. Ale w wygłosie tomu napisze poeta:

Bez sznurowadeł, stare buty Ojca.
Za domem rośnie cień. Słowa.
Nieodwracalne.

Stare buty bez sznurowadeł to buty więźnia – osadzonego „w więzieniu cieni”. Tym więźniem jest konkretny człowiek. I jest nim też Bóg – osłonięty przez nieodwracalny cień, spowity w całun nieobecności, okryty śmiercią. W jego stronę rosną kolumny śniegu – „pionowe pola”, na których „ozimy wiatr / wschodzi cicho. Coraz / ciszej”. Ta cisza to „nieprzerwany / psalm planet”. Ona wypełnia każdy wiersz – powierza słowom „trzepot / ciemności”, układa się w litery pytań zawieszone w krystalicznym powietrzu zimy:

Szadź, chińskie pismo. Cienkie kreski
powietrza. Istniejesz?
We mnie?

Na te pytania nie ma odpowiedzi. Bo jeśli Bóg istnieje, to dzieli los poezji. Jest jak okiść szronu odnajdująca się na dnie duszy. W tym dotknięciu chłodu odzywa się „radość ciemna zimna”. Lśni w nim „korona łzy”. Ścięty mrozem „haft powietrza” i „krótkie gesty cienia” układają się w „mapę najczulszej ojczyzny”. Powraca „Wierny wiatr”. I widać wtedy, że –

Mleczna droga uderza ostrzem
cierpkich, szalonych, kołujących liści.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.

Autor
Paweł Próchniak

Krytyk literacki, organizator festiwalu MIASTO POEZJI, juror Na­grody Poetyckiej KAMIEŃ. Współpracownik ,,Tygodnika Powszechnego”, „Kre­sów”, „Blizy”. Autor m. in. książki: „Wiersze na wietrze (szkice, notatki)” (2008). Kieruje Katedrą Literatury Współczesnej i Kry­tyki Literackiej Uniwersytetu Pedagogicznego im. KEN w Krakow


Komentowany wiersz: Miłość z Amandą jest jak złocisty wiatr 2021.02.17; 07:31:56
Autor wiersza: zygpru1948
Zygmunt Jan Prusiński


TEN PIĘKNY ŚPIEW DROZDA Z UST TUSKA

"RŻNIJMY GŁUPA"!

Tak mówi "premier", podobno Polak... Mówi premier Donald Tusk z Platformy Obywatelskiej: "Rżniemy Głupa"! Udajemy że pracujemy a efekty w pracy żadne. W Polsce trzeba tylko udawać. Pamiętam mojego ojca słowa do mnie (w ognistym PRL): "Synu, udaj wariata a przeżyjesz"! Zatem kojarzę sobie tę całą grupę "tuskowatych rzezimieszków", iż oni to samo czynią teraz co ja w komunie; udawać wariata, niby robić a nic nie robić, i są na to dowody i, sukcesy. Oto one:

"Pamiętajcie podsumował premier, władza jest zbyt poważną sprawą, żeby się nią poważnie zajmować. Tym bardziej że nawet nic nie robiąc, mamy pełne ręce roboty. I na Boga, jak już musicie coś robić, przynajmniej nie dajcie się złapać"!

- Czy to nie jest poezja? Dosłownie, klasyk...

I dalej drozd pięknie śpiewa: "Myślicie pewnie kontynuował premier że jak już doszliśmy do władzy, to powinniśmy ją sprawować. Durnota i naiwność. Kiedy próbuje się coś robić, to dopiero są kłopoty. Nasi poprzednicy zrobili tę głupotę i przegrali z kretesem. Weźcie przykład z minister Ewy Kopacz. Fantastycznie się stara nic nie robić, a i tak jest wściekle
atakowana. A gdyby zaczęła coś robić, to dopiero byłby Armagedon. Albo minister Jacek. Nic nie robi i proszę, dostaje nagrody i zbiera honory. Albo minister Aleksander. Ledwie zaczął coś robić w sprawie tych głupich stoczni, i już napytał sobie biedy. Teraz się uspokoił i jest dobrze. Podobnie ministrowie Radek, Bogdan, Cezary czy Waldemar. Ja sam bardzo się staram, bo przecież nikt nie będzie pamiętał, jak sprawowałem urząd,
ale zapamiętają, że dobrze grałem w piłkę, ładnie jeździłem na nartach, biegałem dla figury czy chodziłem z wnukiem na spacery.
Nie dajcie się podpuścić, że minister powinien się czymś konkretnym zajmować.

To pułapka, bo dopiero wtedy będzie można nas rozliczać.

Dlaczego niemowlaki są niewinne? Bo nic nie robią".

_____________


Komentowany wiersz: Miłość z Amandą jest jak złocisty wiatr 2021.02.17; 03:17:12
Autor wiersza: zygpru1948
NIEBIESKI BLUES - część dwunasta
Dział: Kultura Temat: Literatura


Zygmunt Jan Prusiński
PIEŚŃ SŁÓW Z UST KOBIETY

Motto: "Tylko na Ciebie czekam każdego dnia..."
- Barbara Piłat -

https://www.salon24.pl/u/korespondentwojenny/1113220,niebieski-blues-czesc-xii


Komentowany wiersz: Miłość z Amandą jest jak złocisty wiatr 2021.02.17; 03:16:39
Autor wiersza: zygpru1948
/ Literatura

Pod drzwiami Hermesa

Rozmowa z Miłoszem Biedrzyckim i Rafałem Wawrzyńczykiem

Tomaž Šalamun był słoweńskim Allenem Ginsbergiem występującym w teledysku Boba Dylana, a w jakiejś mierze może i samym Bobem Dylanem, tyle że bez gitary i harmonijki. Jego wpływ na pokolenie obecnych trzydziesto- i czterdziestolatków piszących poezję w Polsce był ogromny.

Ten artykuł jest częścią cyklu ROZMOWY Z TŁUMACZAMI. Zobacz wszystkie artykuły z tej serii.

ALDONA KOPKIEWICZ: Przełożyliście razem książkę Tomaža Šalamuna „Błękitna wieża”. Dlaczego właśnie ta książka z jego obszernego dorobku będzie kolejna w polskiej recepcji?

MIŁOSZ BIEDRZYCKI: Wszystko przez to, że „Barbara Richter załatwi[ła] mieszkanie na Uhlandstrasse”. Niech może Rafał opowie.

RAFAŁ WAWRZYŃCZYK: To drzewo wyrosło z małego nasionka. W 2017 roku, pod koniec lata, byłem z moją dziewczyną Ewą w Berlinie, gdzie włóczyliśmy się w sumie bez celu. Którejś nocy trafiliśmy na Uhlandstrasse, ulicę, której nazwa przypomniała mi fragment z wiersza Miłosza – nie Czesława Miłosza, a obecnego tu Biedrzyckiego Miłosza: „podejrzałem go, w pokoju dziennym / na Uhlandstrasse, stosował technikę nizania”. Ta fraza jakoś zaplątała mi się w pamięci. Po pierwsze dlatego, że dotyczyła, jak byłem przekonany, Šalamuna, autora niezwykle dla mnie ważnego, a po drugie dlatego, że odsłaniała rąbek tajemnicy jego olśniewającego warsztatu. Czym była technika nizania? Nawet Miłosz, jego siostrzeniec, musiał podglądać jej stosowanie. No więc na Uhlandstrasse poczułem się jakby ponownie postawiony wobec tej zagadki.

Wróciliśmy do hotelu i pomyślałem, żeby sprawdzić, czy sam Šalamun czegoś o Uhlandstrasse nie napisał. Okazało się, że owszem, użył tej nazwy w jednym z wierszy z tomu „Sinji stolp” – po polsku to właśnie „Błękitna wieża”. Prawie całą tę książkę, w oryginale, znalazłem na jakiejś bocznicy słoweńskiej Wikipedii, wrzuconą tam dość niechlujnie, czasem tekstem ciągłym. A oprócz tego znalazłem jej wersję angielską. Na tych dwóch nogach zacząłem kuśtykać z przekładem. A w maju – to był chyba maj? – następnego roku spotkaliśmy się z Miłoszem na lubelskim Mieście Poezji. Trwał jakiś slam, który dość hałaśliwie kontestowaliśmy, było ciepło, noc, wszystko pod gołym niebem, taki dosyt natury, jak bywa w tamtych stronach o tamtej porze. Powiedziałem: „A może byśmy przetłumaczyli cały tom?”. Bo mieliśmy już za sobą przekład 5–6 wierszy i zainteresowałem tym pomysłem Anię Matysiak z Convivo. Miłosz odpowiedział błyskawicznie: „Zróbmy to”. Ta błyskawiczność uświadomiła mi, że to naprawdę zrobimy.

Tomaž Šalamun, „Błękitna wieża”. Przeł. Miłosz Biedrzycki, Rafał Wawrzyńczyk, Convivo, 136 stron, w księgarniach od czerwca 2019Tomaž Šalamun, „Błękitna wieża”. Przeł. Miłosz Biedrzycki, Rafał Wawrzyńczyk, Convivo, 136 stron, w księgarniach od czerwca 2019
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/1fcd694e-thumb.png


Zabrałeś się za przekład, nie znając słoweńskiego?

RW: Tak, to było trochę instynktowne, chciałem po prostu odwinąć te linijki ze słoweńskiego i angielskiego i zobaczyć, jak to, co w nich jest, wygląda po polsku. Żeby było to jeszcze silniejsze, szybsze, bez tej pośredniczącej mgiełki obcego języka. To było ćwiczenie na potrzeby własne, nigdy nie opublikowałbym niczego z tych przekładów, gdybym od pewnego momentu nie zaczął każdego słowa konsultować z Miłoszem.

I jak wyglądało takie tłumaczenie we dwóch? Dobrze się bawiliście?

RW: Ja doskonale, na początku poważnie traktowałem wersję angielską i w jednym miejscu dałem „walić w brodawki”, ale wieczorem znalazłem w komentarzu: „Why so violent? «Pieścić sutek»”. Oplułem ekran ze śmiechu.

MB: Rzeczywiście, w wersjach angielskich nieraz znajdowaliśmy dosyć fantazyjne odstępstwa od litery oryginału. Skądinąd wiadomo, że Šalamun bardzo czynnie brał udział w procesie przekładu swoich wierszy na angielski (czego ślady możemy znaleźć również w tekście: „to, co robiliśmy z Peterem”, z wiersza „U baronessy Beatrice Monti della Corte von Rezzori” najprawdopodobniej odnosi się do wspólnego redagowania przekładów, a nie do bardziej pikantnych zajęć, mimo że ton relacji w wierszu jest nieledwie erotyczny), dlatego te zmiany należy uznać za cechę pełnoprawnych alternatywnych wersji tekstu po przeniesieniu do innego języka. W swojej pracy jednak wracaliśmy do brzmienia i znaczenia tekstu słoweńskiego, żeby niejednokrotnie stwierdzić po przedyskutowaniu licznych wariantów, że rozwiązanie, które najlepiej „siedzi” w polszczyźnie, pochodzi z mistycznej szkoły przekładu dosłownego. Go figure, jak mawiają Anglosasi.

To było trochę instynktowne, chciałem po prostu odwinąć te linijki ze słoweńskiego i angielskiego i zobaczyć, jak to, co w nich jest, wygląda po polsku.

Nie odpowiedzieliście jednak, dlaczego właśnie ta książka Šalamuna? Napisał przecież wiele innych, które także nie ukazały się nigdy po polsku.
RW: Czekaj, miałem wrażenie, że odpowiedzieliśmy. Przypadek. Gdyby nie ta nocna wizyta na Uhlandstrasse, „Błękitnej wieży” po polsku by raczej nie było. Ale trzeba powiedzieć, że w postanowieniu przetłumaczenia tego akurat tomu umacniał nas fakt, że książkę wieńczy potężne, 40-stronicowe posłowie Miklavža Komelja, innego słoweńskiego poety, zresztą też wybitnego. Posłowie to poniekąd odzyskiwało dla słoweńskiego czytelnika poezję Šalamuna, ukazywało ją w nowych, zaskakujących nieraz kontekstach (kabała!) i odchodziło nieco od wygodnej – zbyt wygodnej – lektury Šalamuna jako poety niezrozumiałego, jakiegoś świętego szaleńca mamroczącego coś w transie. Robiło to na tyle skutecznie, że „Wieża” zdobyła w 2007 roku w Słowenii Nagrodę Simona Jenki dla najlepszej książki poetyckiej. To jest istotne odznaczenie i nawet taki gigant jak Šalamun, który książek poetyckich wydał kilkadziesiąt, dostał ją tylko dwa razy, wcześniej w 1988 roku za „Miarę czasu”. Można powiedzieć, że traf, który nami pokierował, nie był tak do końca ślepy.

MB: Pamiętałem „Sinji stolp” jako istotne wydarzenie w kolejach losu recepcji Šalamuna w Słowenii, kiedy to po wcześniejszym ustaleniu wersji obiegowej, głoszącej, że pisze za dużo, w kółko to samo i ileż można, kolejne pokolenie poetów i poetek zaczęło przyglądać się tej poezji jako czemuś więcej niż przebrzmiałej ramocie. Również dlatego pomysł Rafała, żeby przełożyć właśnie ten tom, znalazł we mnie ochoczego wspólnika. A poza tym uważam, że jest to po prostu bardzo dobra książka.

Tomaž Šalamun 1941–2014, poeta słoweński, kojarzony z nurtem neoawangardy. Opublikował ponad czterdzieści tomów poezji, z których wiele ukazało się w wydaniach książkowych w innych krajach europejskich i USA. Tłumaczony na ponad 20 języków. Po polsku ukazały się „Wiersze” (1979), „Straszne święta” (1996), „Poker” (2002), „Czytać: kochać” (2002) w tłumaczeniu Katariny Šalamun-Biedrzyckiej oraz „Jabłoń” (2004) i „Pora roku” (2013) w tłumaczeniu Miłosza Biedrzyckiego. Za „Błękitną wieżę” otrzymał w 2007 roku Nagrodę Simona Jenki.Tomaž Šalamun.

1941–2014, poeta słoweński, kojarzony z nurtem neoawangardy. Opublikował ponad czterdzieści tomów poezji, z których wiele ukazało się w wydaniach książkowych w innych krajach europejskich i USA. Tłumaczony na ponad 20 języków. Po polsku ukazały się „Wiersze” (1979), „Straszne święta” (1996), „Poker” (2002), „Czytać: kochać” (2002) w tłumaczeniu Katariny Šalamun-Biedrzyckiej oraz „Jabłoń” (2004) i „Pora roku” (2013) w tłumaczeniu Miłosza Biedrzyckiego. Za „Błękitną wieżę” otrzymał w 2007 roku Nagrodę Simona Jenki.
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/789be0e6-thumb.jpg


Miłoszu, a mógłbyś przybliżyć jeszcze, jak przyjmowano Šalamuna w Słowenii? Nie wierzę, że przez większość życia był jedynie zbyt nowoczesny lub zbyt tandetny.

MB: Zaczęto przyjmowanie od tego, że wsadzono go do aresztu, a zecerzy jakoby odmówili składania numeru czasopisma „Perspektive” [Perspektywy], gdzie miał się ukazać jego wiersz, w którym przyrównał rządy prezydenta-marszałka Tity w Jugosławii do panowania Ludwika XIV we Francji. Plotka głosi jednak, że prawdziwym powodem represji było niefortunne umieszczenie w tym samym wierszu frazy: „o, sto trzydzieści pięć ciał ustawodawczych, albo co zrobić ze zdechłym kocurem, żeby nie cuchnął” – pech chciał (głosi dalej plotka), że ówczesny przewodniczący parlamentu Słowenii i ogólnie szara eminencja słoweńskiej polityki miał na nazwisko właśnie Maček, czyli Kocur, i odebrał śmieszkowanie z wprowadzanego wtedy w Jugosławii ustroju socjalizmu samorządowego (który miał się charakteryzować między innymi radykalnym upowszechnieniem procesu demokratycznego, stąd wielość organów ustawodawczych w wierszu) jako atak osobisty. No, po takim początku mogło być już tylko lepiej.


Komentowany wiersz: Miłość z Amandą jest jak złocisty wiatr 2021.02.17; 03:08:14
Autor wiersza: zygpru1948
W Słowenii zaczęto przyjmowanie Šalamuna od tego, że wsadzono go do aresztu, a zecerzy jakoby odmówili składania numeru czasopisma, gdzie miał się ukazać jego wiersz.

Kiedy to wymarzony początek! Czy w rezultacie Šalamun stał się poetą opozycyjnym lub kontrkulturowym? Czy był za komuny słoweńskim Zbigniewem Herbertem, czy jednak jest poetą dla poetów, podobnie jak w Polsce?


MB: Zbigniewem Herbertem na pewno nie. Już prędzej – jeśli mowa o czasach Socjalistycznej Republiki Słowenii – Allenem Ginsbergiem występującym w teledysku Boba Dylana, a w jakiejś mierze może i samym Bobem Dylanem, tyle że bez gitary i harmonijki. Jeśli chodzi o krytykę literacką, najpierw gromko i hurtem oskarżany był o nihilizm i zamiar destrukcji wartości, a z czasem pojawiły się również bardziej wyważone (cóż to musiała być za waga!) głosy, jak przytaczany przez Komelja w posłowiu opis ewolucji poetyki Šalamuna autorstwa serbskiego poety i krytyka Vladimira Kopicla: „od nietypowej minimalistycznej deifikacji hiperbolicznego subiektywizmu/obiektywizmu typu lingwistycznego, przez debouchement na nowo ustanowionego podmiotu lirycznego, do zupełnego kulturowego i tekstualnego hedonizmu”.

Wróćmy zatem do „Błękitnej wieży”. Co to za wieża? Skąd w tej książce tyle wątków włoskich, zwłaszcza nawiązań do dawnego malarstwa? Nawet wiersz z Celanem w tytule jest pełen włoskich dygresji, często pojawia się też sam język włoski. Przewijają się tu także tropy arabskie i homoseksualne… Mam wrażenie, że książka została osnuta na kanwie jakiejś osobistej historii, a zarazem jest opowieścią o sztuce.

RW: O, to ciekawie powiedziane, „opowieść o sztuce”. Ja mam tendencję do odbierania Šalamuna jako mówiącego o „wszystkim” i w sumie trudno mi w jego dziele wyodrębniać jakieś tematy. Ale tak, jest to na pewno i opowieść o sztuce. On studiował zresztą historię sztuki, zaczynał w awangardowej grupie OHO, to były raczej sprawy plastyczne, performanse, filmy konceptualne – jakiś szalony kawałek do „Paint It Black” Rolling Stones – i wydaje się, że stąd to pole odniesień w jego poezji. Nie wiem nawet, czy nie ważniejsze niż świat „literatury”, czy Pontormo to nie był dla niego ktoś istotniejszy niż, bo ja wiem, Goethe. Więc w „Błękitnej wieży”, która była pisana w Toskanii, jest rzeczywiście tych odwołań mnóstwo, zwłaszcza do nazwisk, które można zobaczyć na miejscu: Masaccia, Fra Angelico… Šalamun był tam w 2002 roku na stypendium, w posiadłości baronessy Beatrice Monti della Corte von Rezzori, dość niezwykłej, ciut ekscentrycznej osoby, która co roku zaprasza wybranych przez siebie literatów i literatki na spędzanie czasu wśród tych wszystkich malowniczych wzgórz i winnic. Byli tam Zadie Smith, Bruce Chatwin, chyba Olga Tokarczuk. No i Šalamun, dwukrotnie, widocznie nie obrażono się za to, co w „Błękitnej wieży” nawypisywał o robaczkach w wannie, bo zaproszono go w 2012 roku jeszcze raz. Najatrakcyjniejszą miejscówką jest tam podobno czteropiętrowa kamienna wieża i to jest pewnie ta wieża z tytułu, chociaż wydaje się, że prześwieca tu i wieża Hölderlina z Tybingi. „Błękitna”, bo „arystokratyczna”? Od „błękitnej krwi”? Możliwe, bo kontekst „dworskości”, „elitarności” – Komelj powiedziałby pewnie „kontekst klasowy” – jest jedną z ważniejszych płaszczyzn tej książki.

MB: Poeta faktycznie z wykształcenia był historykiem sztuki, przez kilka lat również uprawiał ten zawód. W jego twórczości można znaleźć tego skutki w postaci częstego dialogowania z dziełami sztuki wizualnej. To samo w sobie nie jest jakąś wielką niespodzianką, sprawa ma jednak, mam wrażenie, pewien ogólniejszy wymiar. Mianowicie wiersze Šalamuna raczej nie są bardzo intertekstualne w najczęściej spotykanym znaczeniu tego słowa, to znaczy w sensie odniesień do cudzych wierszy czy, ogólniej, tekstów literackich. Natomiast charakteryzują się, uważam, niekiedy wręcz oszałamiającą tendencją do wchodzenia w dialog z tekstami kultury rozumianymi bardziej ogólnie, a więc nie tylko z obrazami Masaccia czy rzeźbami Giacomettiego – jak to możemy zauważyć w „Błękitnej wieży” – ale i z architekturą, muzyką klasyczną bądź rockową czy wreszcie doktrynami filozoficznymi i systemami politycznymi. Oczywiście nakłada to określone wymogi na tłumacza takich wierszy.
Miłosz Biedrzycki
Poeta i tłumacz. Autor tomu „Porumb” (2013) nominowanego do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej „Silesius”.

Rafał Wawrzyńczyk
Poeta, krytyk literacki i muzyczny, animator życia literackiego. Tłumaczony na angielski i słoweński. Współredagował „Cyc Gada”. Ma grzędę na Facebooku.

U Šalamuna i tak wszystko rozbija się o poetykę, którą wielostronnie objaśnia wspomniane posłowie. Komelj z jednej strony rzeczywiście pokazuje go jako pierwszego słoweńskiego poetę nowoczesnego, skoro alogiczna, surrealistyczna poetyka jego wierszy ma stanowić odpowiedź na modernistyczne doświadczenie pustyni sensu; z drugiej jednak strony Šalamun jest tu poetą mistycznym, ekstatycznym, uprawiającym poezję czystą. Jak to pogodzić? A może dla was Šalamun wybiera jeszcze inną postawę?

MB: W moim odbiorze Šalamun jako poeta dysponuje przede wszystkim szalenie – jak to sobie technokratycznie nazywam – szerokim pasmem sygnału. Dlatego moim przybliżeniem do odpowiedzi na twoje pytanie byłoby coś w rodzaju: „i to, i to”. Zauważmy, że w tytule posłowia, o którym mowa, znajdujemy wyrażenie „zabiegi poetyckie”, a dalej w swoim tekście Komelj określa praktykę pisarską Šalamuna słowami takimi jak „przemyślana” czy wręcz „wyrachowana”. Jednocześnie jestem przeświadczony, że precyzyjna konstrukcja wiersza – a będę się upierał, że wiersze autora „Wieży” cechuje precyzja – nie wyklucza zawarcia w tym samym wierszu świadectwa praktyki ekstazy czy też ekstatyczności. Moim zdaniem to jest lekcja, którą Šalamun odnalazł dla siebie u tak wspaniałych poprzedników jak Rumi czy Hafiz, autorów z kręgu mistycznego islamu, i następnie przekazuje ją w darze nam jako czytelnikom i świadkom swojego pisarstwa.


Komentowany wiersz: Miłość z Amandą jest jak złocisty wiatr 2021.02.17; 03:05:28
Autor wiersza: zygpru1948
Precyzyjna konstrukcja nie wyklucza zawarcia w tym samym wierszu świadectwa ekstatyczności. To lekcja, którą Šalamun odnalazł u autorów z kręgu mistycznego islamu.

RW: Widzę to bardzo podobnie. Mam wrażenie, że afektywność języka Šalamuna przesłania większości odbiorców plan figuralny tej poezji, moim zdaniem równie zaawansowany co u Ashbery’ego, jeśli nie bardziej. Problemem jest to, że do figur Šalamuna – na swój użytek nazywam je alegoriami, mikroalegoriami – trudniej się dobrać. Prawdziwki ucina on tuż pod kapeluszem, by użyć linijki z wiersza „Czubek przyrasta przed schodkiem”. I my, czytelnicy, obcujemy u niego często z pięknymi kapeluszami, bez ogonów, z których wyrosły. U Ashbery’ego zwykle jest chociaż ślad ogona. Więc kiedy Šalamun pisze: „Każda piłeczka to krwawa, piękna maska mocnych ludzi. / Wymyślamy precle”, to ma to jak najbardziej „znaczenie”. W dojrzałej twórczości doszedł do takiej gęstości tego typu struktur, że rzeczywiście może się to kojarzyć z „poezją czystą”, jakimś surrealistycznym zapisem, w którym cieszymy się „spotkaniami rzadko widujących się słów”, całą tą niezobowiązującą, bretonowską historią.

Jednak do wytworzenia tej nasyconej znaczeniem, sfragmentaryzowanej powierzchni potrzebował prawdopodobnie wprowadzać się w stan, hm, ekstatyczny. „Hash pomaga, hash to / walker”? Być może. Ten temat ma więc dwie strony i nie czuję potrzeby, żeby je jakoś odklejać od siebie. Wierszy reprezentujących jedną ze stron w postaci czystej jest zresztą w tomie mało; ostatni tekst, „Chiunque giunge le mani”, byłby może czymś w rodzaju zapisu „szamańskiego”. „Syreny” z kolei to ten drugi biegun: tak zwana duża alegoria, dość „twarda”, jeśli nadal miałbym mówić swoim słownikiem. Oczywiście jest ona bardzo skomplikowana, ma swoje lokalne niejasności, miejsca „miękkie”, liryczne itd. Myślę też, że konflikt tych perspektyw rozwiązywał Šalamun niejako naturalnie, na płaszczyźnie artystycznej – jak malarz, u którego pokrywanie farbą płótna, tworzenie plam koloru, może iść, czemu nie, noga w nogę z dążeniem do ekstatycznej czy mistycznej prawdy. Czy wręcz jak „Bóg-wytwórca”. W Księdze Rodzaju niesłychanie precyzyjny świat powstaje w siedem dni. To musiało być przecież bardzo ekstatyczne tworzenie.

Dobrze, dobrze, może nie idźmy zbyt daleko w takie archaiczne porównania jak artysta i Bóg, nawet w żartach. Zwłaszcza że Šalamun ma być raczej mistycznie otwarty na przeżycie języka, jeśli mamy pogodzić jakoś wspomniane sprzeczności.

RW: Dlaczego? U Šalamuna jest mnóstwo o Bogu, właśnie w ujęciu Boga-twórcy, Boga-malarza. To są potężne figury, a on umiał się z nimi doskonale obchodzić. Brzmi to u niego agresywnie, baconowsko, nowocześnie. „Chrystus pod drzwiami Hermesa”: „Jesteśmy zmęczeni. / Zlani i objęci jak dąb i słoń. / O, woszczyno słonicy! / Czy wbiłem cię w nią?”. W całej tej epoczce 2000–2010, kiedy wszyscy u nas mówili tylko „język” i „Derrida”, odbierałem to jak haust świeżego powietrza. Šalamun miał za nic takie środowiskowe wstydy, o których mówisz. Dekonstrukcyjne zakazy wymijał z zimnym łokciem.

MB: Komelj w posłowiu odnosi się – dosyć obcesowo – do obiegowych opinii o tej mistycznej specjalizacji Šalamuna. Starszy z poetów, co prawda, nie ułatwiał, deklarując publicznie, że celem jego pracy poetyckiej jest: „Bliskość z Bogiem. Rozkosz, rozkosz, boska rozkosz”. Ale chyba wszyscy tutaj jesteśmy wystarczająco doświadczeni przez życie, żeby nie wierzyć poetom na słowo.

Mamy zatem wiersze, które są luźnymi przebiegami niespodziewanych skojarzeń – przy czym upierałabym się, że to żadne mikroalegorie, ale po prostu metonimie, metafory i obrazy. I co teraz? Czy mamy je rozszyfrowywać? Czeka tam na nas sens? Komelj sugeruje, że tak, przeprowadza nawet niezwykle drobiazgową analizę, by to udowodnić.
RW: Jak najbardziej. Przy czym jest tak, że Šalamun używa czasem języka o skrajnym stopniu kompresji i robi to w dodatku, hm, dość bezceremonialnie posługując się „słownikiem prywatnym”, osobistymi kodami skojarzeniowymi, często trudnymi do deszyfracji. Na przykład uważam, że miejsca w „Wieży”, gdzie mowa o „piłce”, „grze w piłkę” itd., oznaczają „wiersz”, proces pisania wiersza czy może wstępnej gry wyobraźni prowadzącej do powstania wiersza. „Śnieg” to u niego symbol poezji, „prawdziwej poezji”, pewnie przez to poczucie świeżości i czystości, jakie się miewa zaraz po napisaniu wiersza. „Kostka” – jak kostka brukowa – to „dary z wysoka”, coś, co spada na głowę czy „w” głowę i domaga się zapisania. I tak dalej. Dotarcie w tych warunkach do jakiegoś uchwytnego, parafrazowalnego sensu jest najczęściej bardzo trudne, może nawet niemożliwe. Tym niemniej to i owo się miejscami odsłania i jest to dla mnie wielka przyjemność w lekturze tej poezji. Ogromna. Ale może nawet najciekawsze jest to, że ta hermeneutyka nie jest konieczna do poczucia „bycia nakarmionym” tym językiem. On sam sobie znajdzie w tobie takie przekładnie i zapadki, poruszy takie pozarozumowe kółeczka, że wyjdziesz z kontaktu z nim zadowolona, a przynajmniej „tknięta”. Jest tam dużo do „rozumienia”, ale „rozumienie” nie jest warunkiem koniecznym satysfakcjonującego odbioru, tak bym to widział.

Šalamun używa czasem języka o skrajnym stopniu kompresji i robi to w dodatku, dość bezceremonialnie posługując się „słownikiem prywatnym”

MB: Zaryzykowałbym stwierdzenie, że próby deszyfracji Šalamuńskich wypowiedzeń mogą prowadzić do multisensu, na podobieństwo multiwersum – multiverse – znanego z jednej z interpretacji mechaniki kwantowej. Gra w piłkę może być pisaniem poezji, jak zaproponował Rafał, ale może być również siedzeniem na gruszy w towarzystwie Johnny’ego Weissmullera (por. wiersz „Persja” z tomu, o którym rozmawiamy), być może nawet w jego kąpielówkach!

RW: Ha, ha. A mogą to być i zwykłe ptasie śpiewy, bo i tak da się przeczytać początek „Słowa do myśliwych”.

Zamierzacie przekładać coś więcej? Czy Šalamun ma jeszcze coś do zrobienia w polskiej poezji? Jak w ogóle z dzisiejszej perspektywy oceniacie jego wpływ na naszą literaturę?
MB: Będziemy cisnąć. Walka trwa.

RW: Jego wpływ na pokolenie obecnych trzydziesto- i czterdziestolatków piszących poezję w Polsce był ogromny. Ogromny i przeoczony przez krytykę. Młodsze pokolenie badaczy zaczyna tę historię rekonstruować i pisać ostatnie dekady trochę na nowo. Bardzo dobrze, bo za moment nazwisko Šalamuna będzie jeszcze ważniejsze.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).

Autor
Aldona Kopkiewicz

Autorka książek poetyckich „sierpień” (Wrocławska Nagroda Poetycka Silesius za debiut roku 2016) i „Szczodra” (Nagroda Kościelskich 2019). Pisze także prozę i eseje (publikowane głównie w „Dwutygodniku”, „Ha!arcie”, „Ricie Baum”, „Twórczości”), bywa dramaturgiem.


Komentowany wiersz: kocioł diabła 2021.02.16; 21:04:32
Autor wiersza: Jojka
Podziwiam tę lekkość pisania - pozdrawiam Zygmunt z Ustki


Komentowany wiersz: Kokietowanie żółtego cienia 2021.02.16; 01:44:23
Autor wiersza: zygpru1948
NIEBIESKI BLUES - część dwunasta
Dział: Kultura Temat: Literatura


Zygmunt Jan Prusiński
PIEŚŃ SŁÓW Z UST KOBIETY

Motto: "Tylko na Ciebie czekam każdego dnia..."
- Barbara Piłat -


https://www.salon24.pl/u/korespondentwojenny/1113220,niebieski-blues-czesc-xii


Komentowany wiersz: Kokietowanie żółtego cienia 2021.02.16; 01:26:40
Autor wiersza: zygpru1948
ARCHIWA:
Buszując w literackiej kuchni

Rozmowa z Piotrem Kłoczowskim

Archiwa same nic nam nie powiedzą, wszystko zależy od inteligencji i autentyczności pytań, które im postawimy – mówi kurator Instytutu Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską
https://www.dwutygodnik.com/public/media/article/image_center/2587.jpg

ZOFIA ZALESKA: Jak powinno wyglądać idealne archiwum literackie?
PIOTR KŁOCZOWSKI: Takie archiwum istnieje, to Niemieckie Narodowe Archiwum Literatury w Marbach. Powstało w latach 50. ubiegłego wieku. To najwspanialsze archiwa literacko-intelektualne w Europie. Znajdują się tam na przykład wszystkie rękopisy Martina Heideggera i olbrzymia część pism Hannah Arendt. Niedawno za bardzo duże pieniądze zakupiono od spadkobierców ostatnią już część spuścizny Rainera Marii Rilkego. Po śmierci Paula Celana Niemcom udało się też przekonać wdowę i syna poety, aby wszystkie jego papiery, łącznie z biblioteką, znalazły się w Marbach. A przecież nie jest to takie oczywiste, zważywszy biografię tego twórcy, który niemal połowę życia spędził we Francji. Marbach to jedyne miejsce w Europie, w którym biblioteka Celana, podobnie jak księgozbiory innych pisarzy, została przyjęta w dokładnie takim samym układzie, w jakim była w jego własnym domu. W Polsce domowa biblioteka Zbigniewa Herberta jest poza zainteresowaniem Biblioteki Narodowej, a co dopiero mówić o przenoszeniu jej z taką dokładnością.

Do czego przydaje się pisarski księgozbiór?
Prywatna biblioteka jest kopalnią wiedzy dla wszystkich zajmujących się literaturą. Badanie co i jak kto czytał, to współcześnie bardzo ważna tendencja wśród archiwistów literackich. Na przykład literaturoznawcy związani z École Normale Supérieure w Paryżu we współpracy z wydawcą niemieckim przygotowali niezwykłą publikację, w której zawiera się skatalogowana książka po książce biblioteka Celana. To coś znacznie więcej niż katalog. Każde podkreślenie, które Celan zrobił w swych książkach, jest tu skrupulatnie odnotowane, wszystkie notatki zostały odtworzone. Poznajemy historię jego lektur, dowiadujemy się, jak czytał Kafkę, Heideggera czy Mandelsztama. To niezwykłe źródło, szczególnie w przypadku tak trudnego i hermetycznego poety, jakim był Celan. Swoją wersję książkową ma także m.in. księgozbiór francuskiej pisarki Marguerite Yourcenar, który fizycznie znajduje się w jej domu na wyspie Mount Desert w Stanach Zjednoczonych.

Kiedyś dla archiwistów liczyło się tylko skończone, kompletne dzieło, później zaczęli interesować się całym procesem twórczym, a dziś archiwizuje się nawet biblioteki pisarzy?
W XIX wieku słynni pisarze też budzili ogromne zainteresowanie, oprócz rękopisów zbierano po nich również najróżniejsze przedmioty. Dlatego mamy masę pamiątek po romantykach: biurka, kałamarze i tym podobne. Jednak złoty czas dla archiwistów nastał dopiero z początkiem XX wieku, gdy pisarze, poza rękopisami, zaczęli tworzyć także maszynopisy swoich dzieł.

Wielość kopii pozwala lepiej tropić wszelkie przemiany pisarskiego stylu?
Dokładnie. Na przykład Gombrowicz bardzo dużo pisał ręcznie, ale do druku posyłał zawsze tekst przepisany na maszynie. W archiwach Maisons Laffitte mamy więc maszynopis „Dziennika” Gombrowicza z uwagami redakcyjnymi Giedroycia i Zofii Hertz, fragmenty które były sukcesywnie drukowane w „Kulturze” i wydaną przez Giedroycia ich trzytomową edycję. Jeśli przygotowuje się edycję krytyczną tego dzieła, to trzeba sięgnąć w kilka miejsc – do pierwszego wydania w Paryżu, do numerów „Kultury”, gdzie były drukowane i jeszcze do teczek każdego numeru, w których znajdują się maszynopisy poddane redakcji. Ewentualnie można też zajrzeć do papierów po Gombrowiczu przechowywanych w Beinecke Library Uniwersytetu Yale w Stanach, i przejrzeć pierwszą wersję maszynopisu, nie tkniętą jeszcze ręką Giedroycia. W ten sposób jesteśmy w stanie odtworzyć historię książki. Śledząc zmiany w kolejnych wydaniach dowiadujemy się, jak przebiegały stylistyczne poszukiwania Gombrowicza, jakiego rodzaju zwięzłości szukał. Aby uchwycić i zbadać niuanse indywidualnego stylu, musimy zajrzeć do pisarskiej kuchni, a tą kuchnią są właśnie archiwa.


Komentowany wiersz: Kokietowanie żółtego cienia 2021.02.16; 01:24:43
Autor wiersza: zygpru1948
Czy takie niekończące się szukanie tropów, studiowanie kolejnych wersji tego samego tekstu, nie jest jednak pułapką, w której zatraca się wartość samego dzieła literackiego?
To niebezpieczeństwo zawsze nam grozi. Archiwa same nic nam nie powiedzą, wszystko zależy od inteligencji i autentyczności pytań, które im postawimy.

Piotr Kłoczowski

Edytor i eseista, wicedyrektor Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, kurator Instytutu Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską, wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie. W gdańskim wydawnictwie słowo / obraz terytoria prowadzi serię wydawniczą Biblioteka Mnemosyne.

Dziś tekst często nie istnieje w wersji papierowej przed publikacją. Nie wiadomo, co jest brudnopisem, oryginałem, a co kopią. Poprawki wprowadzamy do tego samego dokumentu, nadpisujemy je na starym tekście.
Praca pisarska wciąż toczy się mniej więcej tak samo, ale coś nam umyka. Dziś trudno jeszcze wyrokować, jak rewolucja technologiczna wpłynie na literaturę. Kto wie, w jaki sposób edycja tekstu na ekranie komputera rzutuje na tworzenie i budowanie zdania, na styl pisarski. Trzeba by zapytać współczesnych pisarzy, na przykład Stasiuka czy Pilcha, którzy pamiętają jeszcze czasy przed komputerami i dawne sposoby pisania, jak ta zmiana wpływa na pracę nad tekstem.

Wpływa nie tylko na pracę pisarza, ale także na pracę archiwisty. Czy nie jest tak, że złoty wiek archiwów właśnie się kończy? Paradoksalnie, rozwój technologiczny sprawia przecież, że pojawia się problem braku dokumentów. W przyszłości śledztwa, o których mówiłeś, mogą okazać się niemożliwe. Będziemy zbierać twarde dyski?
Twardy dysk sam w sobie jest rodzajem archiwum. Pytanie – jak archiwizować zarchiwizowane. Tym bardziej, że komputery narażone są na awarie, a nośniki, na których zapamiętujemy dane cyfrowe bardzo szybko się zmieniają i robią przestarzałe. Brak mi niezbędnego dystansu, aby przewidzieć przyszłość archiwów cyfrowych. Zarówno przeszłość, jak i teraźniejszość, nie mówiąc już o przyszłości, są od nas równie dalekie – pisał Rilke w „Elegiach Duinejskich”. Tu i teraz nieustannie nam się wymyka. Często dopiero po latach, dzięki umiejętnej i wnikliwej lekturze źródeł, odsłania nam się jakaś prawda o przeszłości. Tymczasem realia internetowe w stosunku do czasu trwania i rozwoju różnych zjawisk kultury to zaledwie sekunda. Dla większości ludzi to ostatnie pięć, dziesięć, maksymalnie piętnaście lat. Nie wiemy, czym tak naprawdę zaowocuje ta wielka komunikacyjna rewolucja. Kiedyś świat zachłysnął się telewizją, a po kilku dekadach sporo osób deklaruje, że jej nie ogląda i świetnie się bez niej obywa. Przyszłość archiwów to zagadka. Dziś papier dalej jest najtrwalszym i najbezpieczniejszym medium. Stare archiwa wciąż skrywają dużo skarbów.

Na przykład?
Na podstawie archiwum Zbigniewa Herberta ukazują się teksty, które w PRL-u utknęły w wydawnictwach, bądź czekały w szufladzie, również w wyniku decyzji samego poety. W ostatnich latach ukazały się krytyczne wydania esejów, korespondencji i poezji Herberta, przede wszystkim dzięki wielkiej pracy w archiwach Herberta dokonanej przez Zeszyty Literackie, Ryszarda Krynickiego i Pawła Kądzielę. Można powiedzieć, że mamy po raz pierwszy dzieło Herberta w definitywnej postaci. A Andrzej Franaszek napisał niedawno pierwszą wielką biografię Miłosza, która w osiemdziesięciu procentach jest owocem pracy w archiwach. Archiwa odpowiadają na ogromną współczesną potrzebę pamiętania i zrozumienia przeszłości. Dotyczy to oczywiście nie tylko literatury czy historii kultury.

Archiwiści niechętnie żegnają się z mitem neutralności i obiektywności swoich kolekcji. Tymczasem archiwa są przecież czymś znacznie więcej niż skrzynią ze skarbami. Kształtują przeszłość. Są też narzędziem władzy i kontroli nad historią i wiedzą.
Oczywiście istnieje cały przemysł oparty o archiwa, który polega na wyszukiwaniu w nich materiałów do kolejnych sensacyjnych odkryć i powrotów zza grobu. Najczęstsza jest sytuacja, gdy umiera głośny pisarz i zostają po nim niewydane książki. Nabokov zostawił notatki do powieści „Rękopis Laury”, których nigdy by w takim kształcie nie wydał, a jego spadkobiercy podjęli kontrowersyjną decyzję, by je opublikować. Niedawno zmarł Salinger, o którym krążyły legendy, że zostawił osiem niewydanych książek. Takie sytuacje stwarzają pole do najróżniejszych oszustw i manipulacji. To jest właśnie wejście rynku na teren archiwów. Tymczasem każde archiwa wymagają bardzo profesjonalnej umiejętności ich lektury. Te warsztatowe umiejętności należały do niedawna do podstawy wykształcenia historyków. Instrumentalne wykorzystywanie archiwów jest zawsze albo zamówieniem politycznym, albo zadufaną ignorancją, albo presją newsów. To w dzisiejszym świecie nieuniknione, ale póki zachowaliśmy zdolność myślenia krytycznego, rozróżniajmy te sprawy.

Kontrowersje wzbudzają często działania samych archiwistów. Na przykład Thomasa F. Staleya, szefa znanego archiwum Harry Ransom Center w Austin w Teksasie. Dysponując ogromnymi funduszami, Staley bez skrupułów skupuje intelektualne dziedzictwo krajów całego świata. W jego kolekcji znajduje się 36 milionów literackich manuskryptów, milion rzadkich książek, 5 milionów fotografii i ponad 100 tysięcy dzieł sztuki ze Stanów i Europy, są tam się m.in. papiery Jamesa Joyca, Lewisa Carolla, Charlotte Brontë czy Jorge Luisa Borgesa.
Przed nastaniem światowego kryzysu finansowego rzeczywiście była taka tendencja, że wielkie biblioteki amerykańskie kupowały zbiory dotyczące historii literatury i myśli europejskiej. Dziś całe wielkie segmenty europejskiej tradycji intelektualnej znajdują się w Stanach, bo europejskim kuratorom i archiwistom zabrakło wyobraźni, refleksu bądź pieniędzy, aby na czas je kupić.
Instytut Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską

stanowi oddział Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie. Zajmuje się m.in. Czesławem Miłoszem i całą formacją intelektualną związaną z Kongresem Wolności Kultury – jednym z najciekawszych ośrodków intelektualnych w powojennym euroatlantyckim świecie. Prowadzi także wieloletni projekt badawczy „Europejska obecność K. A. Jeleńskiego”. Czerpiąc inspirację z podobnych publikacji dotyczących Celana i Yourcenar, przygotowuje pogłębiony inwentarz biblioteki Herberta, z uwzględnieniem pozostawionych przez niego w książkach tłumaczeń, notatek, zaznaczeń oraz dedykacji. W wyniku działań Instytutu zostało także odtworzone domowe archiwum Jana Józefa Lipskiego. Wspólnie z Krytyką Polityczną Instytut przygotowuje wydanie jego pism politycznych. Inny projekt Instytutu to dzieło Józefa Czapskiego. We współpracy z Muzeum Narodowym w Krakowie został wydany Inwentarz archiwów Marii i Józefa Czapskich, a ostatnio – dwutomowe „Wybrane strony” z jego dzienników. Wynikiem blisko trzyletnich prac i kwerend w Polsce i w Europie jest trzytomowa edycja korespondencji Jerzego Stempowskiego, który mieszkał w Bernie w Szwajcarii, z Marią Dąbrowską.

Zdumiewający jest fakt, że ogromna kolekcja archiwum w Austin jest tylko w bardzo niewielkim stopniu zdigitalizowana. Zbiory udostępniane są do wglądu na miejscu.
Tak, bo choć większość archiwów i bibliotek powoli digitalizuje swoje zbiory, podstawą pracy są dziś nadal źródła materialne. Mimo wielkich ułatwień, które przynosi technika, nikt poważny nie oprze się w swoich badaniach tylko na wersji cyfrowej książki bądź dokumentu. Wszyscy edytorzy jadą zawsze oglądać oryginały. Każdy, kto przeprowadza dziś poszukiwania do filmu, książki czy teatru, funkcjonuje w tej podwójności – korzysta z internetu, ale konfrontuje znalezione tam informacje z materialnymi źródłami.

Czy w Polsce istnieje jedna instytucja dokumentująca i archiwizująca historię intelektualną?
Nie ma u nas jednej takiej instytucji. Jest Biblioteka Narodowa, której dział rękopisów znajduje się w Pałacu Krasińskich. Tam na przykład jest cały Herbert. W wyniku uzgodnień ze spadkobiercami przyjechały tam też właśnie oksfordzkie archiwa profesora Kołakowskiego. Trwa skrupulatna praca nad ich inwentarzem, w której uczestniczy też między innymi nasz Instytut. Przygotowujemy międzynarodową bibliografię dzieł Kołakowskiego. Kolejnym ważnym miejscem – jeśli chodzi o archiwa literackie – jest Muzeum Literatury w Warszawie. Muzeum posiada wielkie zbiory od XIX wieku do czasów współczesnych. Są tam m.in. papiery po Marii Dąbrowskiej czy Jerzym Andrzejewskim, jest cała domowa biblioteka Tuwima. Ośrodkiem badawczym, który pośrednio zajmuje się archiwizowaniem, jest też Instytut Badań Literackich przy Polskiej Akademii Nauk. Takie duże organizmy często borykają się niestety z różnymi kłopotami i trudnościami. System finansowy został tak skonstruowany, że nie zawsze służy konkretnym badaniom. Łatwiej jest zdobyć pieniądze małym ośrodkom, które zajmują się bardzo określonymi rzeczami.

To właśnie przykład Instytutu Dokumentacji i Studiów nad Literaturą Polską, któremu szefujesz?
Tak, jesteśmy małą placówką badawczą, która podejmuje wybrane wątki polskiej historii intelektualnej i literackiej drugiej połowy XX wieku w nowej europejskiej perspektywie, która zaistniała po 1989 roku. W niedługim czasie chcemy stworzyć nowoczesny portal internetowy, na którym będzie można zapoznać się z naszymi badaniami. W skrócie można powiedzieć, że zajmujemy się rodzajem archeologii intelektualnej poprzez poszukiwanie i lekturę źródeł. Prawdziwy obraz powojennej sytuacji kultury polskiej i europejskiej dopiero powoli się odsłania. Dziś jesteśmy na etapie poszukiwań w archiwach polskich, europejskich i amerykańskich. Pełne zrozumienie powojennej historii intelektualnej i literackiej jest dopiero przed nami.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).

Autor
Zofia Zaleska

Ur. 1981, absolwentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Warszawskim i Szkoły Nauk Społecznych przy Instytucie Filozofii i Socjologii PAN. Pracowała w „Gazecie Wyborczej”, publikowała m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Zeszytach Literackich” i „Dwutygodniku”. Autorka książki pod tytułem „Przejęzyczenie. Rozmowy o przekładzie”. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Mieszka w Warszawie. Stale współpracuje z dwutygodnik.com.


Komentowany wiersz: Odlot marzeń do krainy bez gwiazd 2021.02.15; 09:20:56
Autor wiersza: zygpru1948
NIEBIESKI BLUES - część dwunasta
Dział: Kultura Temat: Literatura


Zygmunt Jan Prusiński
PIEŚŃ SŁÓW Z UST KOBIETY

Motto: "Tylko na Ciebie czekam każdego dnia..."
- Barbara Piłat -


https://www.salon24.pl/u/korespondentwojenny/1113220,niebieski-blues-czesc-xii


Komentowany wiersz: Odlot marzeń do krainy bez gwiazd 2021.02.15; 02:34:11
Autor wiersza: zygpru1948
Czy Miłosz to Chodasiewicz?


chodasiewicz (wiersz klasyka)
Zbigniew Herbert


Chodasiewicz

Mój znajomy z antologii rymujących Słowian
(nie pamiętam jego wierszy lecz pamiętam ze tam była wilgoć)
swego czasu nawet sławny a za sławą umiał się uwijać
nic w tym złego ale jaka była jego entelechia
odpowiemy był hybrydą w której wszystko się telepie
duch i ciało góra z dołem raz marksista raz katolik
chłop i baba a w dodatku pół Rosjanin a pół Polak

Na początku i na końcu jego sztuki jest zdziwienie
że urodził się że zaistniał Chodasiewicz pod gwiazdami
gorzej było już z innymi zdziwieniami
z tożsamością ze wspólnotą z korzeniami
sam nie wiedział kim był - Chodasiewicz
i przez wszechświat od narodzin aż do zgonu
na wzburzonej fali płynął na kształt glonu

Pisał wiersze Chodasiewicz raz przepiękne a raz złe
te ostatnie także mogą się podobać
jest w nich wszystko co być musi - melancholia
patos liryzm doświadczenie groza

czasem wielki płomień z niego bucha
nad wieloma jednak ciąży duch sztambucha

Chodasiewicz pisał także prozą - żal się Boże
o dzieciństwie a to było nawet ładnie
lecz przykładał się przesadnie do zagadnień
Swedenborga godził z Heglem i czort wi co
był jak student który czyta w kółko parę książek niedokładnie

Byl z natury emigrantem tak jak ktoś
rodzi się powiedzmy draniem świętym lub artystą
sam szaraczek drugostolny miał krewnego
ten z kolei był baronem lub kimś koło tego
mówił tedy o nim Chodasiewicz bardzo ciepło
i podziwiał jego fumy jego skłonność do zadumy
że tak tworzył po francusku żył w Paryżu miał kochanki

Emigracja jako forma egzystencji rzecz ciekawa
bez przyjaciół i bez krewnych pod namiotem
żyć bez sankcji obowiązków każdy przyzna
że na barkach ciąży nam ojczyzna
mroczne dzieje atawizmy rozpacz
znacznie lepiej w lustrach żyć bez trwogi
Mereżkowski gada przez sen Zinaida pokazuje ładne nogi

Wreszcie umarł Chodasiewicz w jakimś stanie Oregonie
za górami za lasami całkiem umarł
i ogarnął jego ciało silne wielki tuman

jego rechot rymowany zza obłoków


https://literatura.wywrota.pl/wiersz-klasyka/41794-zbigniew-herbert-chodasiewicz.html


Komentowany wiersz: Odlot marzeń do krainy bez gwiazd 2021.02.15; 00:12:12
Autor wiersza: zygpru1948
NIEBIESKI BLUES - część jedenasta
Dział: Kultura Temat: Literatura


Zygmunt Jan Prusiński
W KOLEINACH NA DRODZE JEST POEZJA

- Wystarczy położyć rękę na piersi -
na pewno popłyniemy na chmurach myśli w Erotyczne Ogrody!

https://www.salon24.pl/u/korespondentwojenny/1111969,niebieski-blues-czesc-xi


Komentowany wiersz: Odlot marzeń do krainy bez gwiazd 2021.02.15; 00:11:41
Autor wiersza: zygpru1948
/ Literatura


MIŁOSZEM:
Herbert i Gombrowicz

Michał Szymański

Miłosz uśmiechnięty, w jasnych spodniach, rozpiętej marynarce. Herbert ubrany na czarno, zasępiony, zaciskający usta. Tydzień później z dezynwolturą napisał do Jeleńskiego: „Trzy dni byłem w La Messuguière pod czułą opieką Czesiów. Gombrowicza nie odwiedziłem, bo spałem”.


To, o czym opowiemy, jest epizodem wieloletniego dialogu i sporu Zbigniewa Herberta z Czesławem Miłoszem. Czas akcji: rok 1967. Miejsce akcji: Cabris, Vence, Berkeley, Paryż. Ale przede wszystkim plik różnokolorowych kartek papieru zapisanych odręcznym pismem. Trzy listy, trzy głosy. Oni dwaj, właściwie jeszcze młodzi. Czesław Miłosz coraz bardziej oddalony od Europy, od „polskiej prowincji”, zafascynowany i przerażony Ameryką. Zbigniew Herbert w podróży, „udręczony pięknem świata”, dochodzący do siebie po miesiącach depresji. I towarzyszący listownemu dialogowi cień trzeciego pisarza – Witolda Gombrowicza – przywoływany i odpychany, dziwny, mediumiczny. Te listy są niewątpliwie punktem kulminacyjnym korespondencji między poetami. Wcześniej wyraźnie coś ich krępowało. Później nie wyjdą już nigdy poza kurtuazję, a rdzeń dialogu zostanie przerwany ośmioma latami milczenia. Wczesną jesienią 1967 roku poeci oscylowali wokół zagadnień tak fundamentalnych, jak: Polska, sztuka, socjalizm, i tym tropem podążali krytycy. Zanim jednak Miłosz zasiadł w Berkley nad stronicami zielonego papieru, obaj spotkali się w Prowansji. Był czerwiec.

Cabris i Vence

Willa La Messuguière w miejscowości Cabris (Alpy Nadmorskie) zbudowana z dużego, nieociosanego kamienia, nieotynkowana, z oddali przypominała wzniesiony na wzgórzu klasztor z niewielkimi, ciemnymi oknami, z których rozciągał się widok na drzewa oliwkowe i rozległy krajobraz w dół, aż do morza (opis pejzażu znajdujemy w wierszu Aleksandra Wata: „Niebiesko. Szczyty w zaróżowionym / złocie. Kobiety tej ziemi – / małe oliwki”). Zasobną w bibliotekę willę przeznaczono na dom pracy twórczej. Wypoczywający w Europie Miłoszowie – poeta podróżował z żoną Janiną – zjechali do Cabris w połowie maja. Wcześniej zatrzymali się w dolinie potoku Malvan, skąd Miłosz donosił Herbertowi: „Z Gombrowiczem i jego kanadyjską panną stosunki towarzyskie, bywanie, my u nich, oni u nas, duże konwersacje, po polsku albo po francusku […] Gombrowicz władczy i szlachecki […] Co mówi jest zresztą mądre”. Był to czas intensywnego duchowego kontaktu pisarzy i Miłosz skrupulatnie notował w listach wrażenia z kolejnych spotkań. Był niewątpliwie pod przemożnym wpływem autora „Kosmosu”, ale jednocześnie wciąż poszukiwał uwolnienia, stawiał coraz silniejszy opór, szkicował linię obrony: nie do zaakceptowania była Gombrowiczowska pogarda „wobec tego, co jest”, brak jakiejś elementarnej czułości dla widzialnego, zmysłowego świata, amputacja zagadnień metafizycznych, pominięcie zbawienia. W ten sposób rozpoczęty przed laty w „Kulturze” dialog zyskiwał kolejne odsłony. Miłosz przez ten czas nie stał w miejscu i swoje wykładane w miesięczniku przekonania o rzece historii, z której nie ma wyjścia, znaczenie zmodyfikował. Gombrowicz na te modyfikacje pozostawał głuchy i do końca widział w poecie jednostkę zanurzoną w tym, co przypadkowe, tymczasowe, historyczne, a zatem gubiącą kontakt z nagim istnieniem, z rzeczywistością, do której pisarz Gombrowicz próbował się przedrzeć. Herbert póki co ostrzegał przyjaciela przed zgubnym wpływem prozaika, chociaż można domniemywać, że był wnikliwym czytelnikiem dzieł „tego deprawatora, acz artysty”. W każdym razie nie podzielał dylematów Miłosza. Stawiał siebie poza historią – nudną, monotonną i w swojej niemoralności przewidywalną.

W 2011 roku w „Dwutygodniku” spróbujemy opowiedzieć świat – a dokładniej jego wybrane fragmenty – poprzez Miłosza, oraz Miłosza – poprzez świat.

W cyklu MIŁOSZEM prezentować będziemy wycinki świata czytane poprzez Miłosza, MIŁOSZEM właśnie. Skupimy się na tym, czym Miłosz się ciekawił i spróbujemy pootwierać, używając narzędzi, jakich nam dostarczył, miejsca w polskiej rozmowie o literaturze, o kulturze rzadko poruszane.

W równoległym, przeplatającym się z tamtym cyklu – MIŁOSZA – spróbujemy natomiast – przeciwnie – pokazać poetę poprzez jego, MIŁOSZA, świat, świat szczegółu: tym razem wiewiórka, źdźbła trawy, lis będą naszymi przewodnikami.

Latem 1967 roku wyłonił się na chwilę widmowy intelektualny trójkąt Gombrowicz – Miłosz – Herbert. Widmowy, gdyż realnie nigdy nie zaistniał, ale śledzenie napięć i roszad zachodzących między jego trzema bokami może być zajęciem pasjonującym. Dla Miłosza jedynym partnerem w dyskusji był Gombrowicz, dla Herberta – Miłosz. Autor „Ocalenia”, korespondując z Herbertem, tak naprawdę kontynuował dialog z Gombrowiczem. Jeżeli poszukiwał sprzymierzeńca, zawiódł się, bo Herbert szybko wyczuł, że właśnie wizja Gombrowiczowskiego „międzyludzkiego kościoła” jest słabym punktem Miłosza, że jednocześnie przyciąga go i odpycha, i mimo swoich obaw (rzecz jasna natury moralnej) coraz konsekwentniej wykorzystywał Gombrowicza przeciw poecie. A lato było upalne, bez kropli deszczu. Na południu Francji dojść miało wkrótce do spotkania, z którego plotkarska historia literatury miałaby pożywkę na długie lata.

Na początku czerwca zjawił się w La Messuguière długo namawiany do przyjazdu Zbigniew Herbert. W Cabris spędził trzy dni. Wtedy najprawdopodobniej zrodził się nigdy nie doprowadzony do końca pomysł stworzenia fikcyjnej grupy poetyckiej respondystów. Wtedy też Miłosz postanowił zabrać Herberta do Vence – trzydzieści kilometrów na północny wschód. Po drodze musieli minąć słynące z wyrobu perfum Grasse (delikatny róż pudełkowatych domów), dalej być może niewielkie prowansalskie miasteczka La Bar-sur-Loup i Tourettes-sur-Loup. Jednak do spotkania Herberta z Gombrowiczem – z jakich przyczyn, do dziś nie wiadomo – nie doszło. Zachowały się tylko zdjęcia z podróży. Miłosz uśmiechnięty, w jasnych spodniach, rozpiętej marynarce. Herbert ubrany na czarno, wyraźnie zasępiony, zaciskający usta. Tydzień później poeta z dezynwolturą napisał do Konstantego Jeleńskiego: „Trzy dni byłem w La Messuguière pod czułą opieką Czesiów. Gombrowicza nie odwiedziłem, bo spałem”.

Przez ocean

Powróciwszy do Berkley, Miłosz rozpoczął jeden z dziwniejszych dialogów w epistolografii polskiej XX wieku. W pierwszym liście świadomie nastroił swój głos na Gombrowiczowskie tony. Przedstawił się w nim Herbertowi jako ktoś rozdarty między tym, co prowincjonalne, lokalne, a tym, co monumentalne, olbrzymie (rozdarcie iście Gombrowiczowskie). Jako wieczny uciekinier z polskiej prowincji, jednocześnie znajdujący wytchnienie w prowincjonalnym właśnie Quebecu i niepogodzony z monolitem „cybernetycznej bestii” – Ameryki. Nazwał się także ofiarą międzyludzkich gier, która nie może wydostać się z tożsamościowego kołowrotu, nie potrafi zidentyfikować się z żadną z przylepianych masek. A postępował chytrze – tęsknił do wyzwolenia, ale występując przed Herbertem, Gombrowiczowi udzielał głosu. Przeczuwam, że świadomie przywdział maskę Gombrowicza i ją wykrzywił, by wreszcie ostatecznie ją zerwać. Z tej właśnie perspektywy, z głębin rozdarcia, maskarady, zawieszenia, uderzył w czuły dla Herberta punkt: „Polacy są rasą niezdolną do jakiejkolwiek twórczości, polityki, handlu, przemysłu, religii, filozofii, mogą tylko uprawiać rolę i logikę matematyczną, jak też poczucie swojej podrzędności wyładowywać w biciu Żydów i Murzynów”. Przygotowawszy grunt, po raz pierwszy odsłonił się przed Herbertem: „w głębi serca jestem racjonalistyczny humanista i socjalista […] ja «płomiennieję» rewoltą wobec tego, co teraz widzę, a nie tego, co widziałem”. W ten sposób dawał do zrozumienia, że absurd współczesnego świata jest nie do zniesienia i trzeba robić wszystko, żeby go usunąć. Gombrowicz – paradoksalnie – ten absurd pomnażał, zabudowywał wyjścia, absolutyzował historyczność.

rys. Joanna Halszka Sokołowska
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/60aa72e5-thumb.jpg


Czytając odpowiedź Herberta, zadaję sobie pytanie, co tak naprawdę Miłosza w jego słowach ubodło do tego stopnia, że w zamykającym ten dziwny dialog liście sformułował wobec niego dwa zasadnicze – ale gdyby czytać ów dialog w skali 1:1 wręcz absurdalne – zarzuty: Herbert powtarza kropka w kropkę to samo, co Witold Gombrowicz, a wyrażone przez niego poglądy są przykładem „prowincjonalnego uroszczenia”, emanacją „anima naturaliter endeciana” (co brzmiało jak posądzenie o nacjonalizm). Trzeba przyznać, że już samo zestawienie zakrawało na bluźnierstwo – krytykując postawę Herberta, Miłosz jakby pośrednio zarzucał Gombrowiczowi prowincjonalizm i polonocentryzm!

Tymczasem w swoim liście Herbert zgodził się z większością rozpoznań: owszem, rasa polska jest niezdolna, owszem, Polska to „milenijny bobas”, kraj z nierozwiniętym potencjałem, bez rysów, kształtu, formy. Tyle, że on, Herbert, nigdy się ze swojej polskości (odczuwanej jako wybór, odpowiedzialność i obowiązek) nie wyzwoli. W odpowiedzi na poruszaną przez Miłosza „sprawę Murzynów”, wyraźnie prowokował sugerując, że powinno się ich odesłać do Afryki. Ogólnie rzecz biorąc, świadomie czy nie, podążał na przekór intencji rozmówcy, zmierzał do konfrontacji. Utwierdzał w Miłoszu Gombrowicza, a bezpardonowo atakował miejsca, w których poeta się odsłonił: „Zarzucam Tobie s e n t y m e n t a l n y s o c j a l i z m, marzenie, żeby być z ludem, masą, żeby wszystkim było dobrze. Nie w naszej to mocy Czesławie, zaprawdę powiadam Ci, nie w naszej mocy, […] posiadacz domku, samochodu i własnej żony nie powinien […] zatrzymywać się nagle jak karakan na podłodze i myśleć, że to wszystko nie ma sensu. Wiadomo, że nie ma sensu, ale tak myśleli już ludzie umarłych pokoleń, tylko że z tego nie robili sztuki, a przeciwnie uprawiali swój ogródek bez kropli nadziei w sercu”.

Tych listów nie można czytać w skali 1:1. Poeci rozmawiali ze sobą przez ocean, gwałtownie forsując własne wizje świata. Obydwaj próbowali zerwać krępujące więzy. Miłosz był chyba lepiej do tego przygotowany. Herbert borykał się z jego postawą jeszcze przez trzydzieści lat: aż po „Chodasiewicza” i publicystyczne batalie w „Tygodniku Solidarność”.


Komentowany wiersz: Odlot marzeń do krainy bez gwiazd 2021.02.15; 00:09:12
Autor wiersza: zygpru1948
Pogranicza

Był więc to spór o Polskę, sztukę i socjalizm, jak chcieli krytycy? I tak, i nie. Te trzy elementy wydają się wtórne wobec sporu zasadniczego, ukrytego pod gmatwaniną mistyfikacji i zapośredniczeń. Mianowicie sporu o trwałość, zasięg i znaczenie kulturowego doświadczenia; o to, czy doświadczenie przyswajane w konkretnym momencie historycznym jest uniwersalne, wystarczające, czy też trzeba je wciąż podsycać, burzyć, umieszczać w innym kontekście, tak, aby osiągnąć możliwie najwyższy stopień zrozumienia, współistnienia, uczestnictwa, zbliżyć się do pełni. Pytania: „czy istnieje coś poza momentem historycznym i co właściwie ta jego historyczność oznacza”, poeci nigdy sobie wzajemnie wprost nie zadali. Ale ono pulsuje, powraca. W tych trzech listach. I w całej ich twórczości. Był to wreszcie „spór pomiędzy artystą specyficznego pogranicza [Miłosz] i artystą utrwalonego centrum [Herbert]”, jak trafnie to określiła Marta Wyka. Dzięki zachowanym listom otrzymujemy niepowtarzalną szansę wglądu w świat Czesława Miłosza, z jednej strony oświetlony wewnętrznym dialogiem poety z Witoldem Gombrowiczem, z drugiej – bezkompromisowymi sądami i przenikliwą percepcją Zbigniewa Herberta. Co to właściwie znaczy „artysta specyficznego pogranicza”? I zręby jakiej wizji świata wyłaniają się z tego starcia?

Nazwać pogranicze Miłosza pograniczem kulturowym to tyle, co sprowadzić poetę do roli sentymentalnego świadka XX-wiecznych dramatów historycznych Europy Środkowo-Wschodniej – przesuwania granic, migracji, znikania państw i społeczeństw. Owszem, z przedziwnej mozaiki wschodnich rubieży dawnej Rzeczpospolitej Obojga Narodów Miłosz wyrósł, ale ze swojej „nielechickiej” wrażliwości uczynił uniwersalny moduł postrzegania i doznawania świata, który można opisać jednym zdaniem: żyć tak, jakby zawsze było się na pograniczu. Żyć w „teraz”, które jest ruchomym pograniczem między przeszłością a przyszłością. Utrzymywać świadomość na pograniczu widzenia i niewidzenia, zasklepionego „ja” i niedostępnego, znikającego świata, który żąda dla siebie utrwalenia. Odnaleźć siebie na pograniczu „ja dzisiejszego” i „ja minionego”, często niemożliwego do zaakceptowania („Kim byłem? Kim jestem teraz” – tymi słowami zaczyna się „Ziemia Ulro”). Zamieszkawszy na pograniczu wyobraźni, Miłosz wyswobodził się z sideł pisanej wielką literą Historii – bo deseń każdego pogranicza jest niepowtarzalny, bo jego istotą jest cyrkulacja, przepływanie jednych form w drugie, łączenie i rozpad – tyle, że uwolnione od morderczego prawa dialektyki (nie była to „dialektyczna kołysanka”, jak chciał Gombrowicz).

Jednocześnie Miłosz zachował to, co zawsze go pociągało, początkowo także w marksizmie – fascynację dynamiką, ruchem, skłonność do samozaprzeczeń, do zmieniania perspektywy, burzenia utrwalonych widzeń. Stąd formuła Błońskiego „Miłosz jak świat” – nieobejmowalny, w ruchu, metamorfozie. I świat Miłosza – wieczne pogranicze. Pomimo rozpiętości dzieła poety, u źródeł niemal każdego wersu leżało to samo pragnienie: doznać, zasmakować tego świata, wyjść poza ograniczenia języka, posiąść, spojrzeć okiem dziecka, muchy, czy tej kobiety, która właśnie układa warzywa na straganie w mieście Paryżu. I ta sama wiara: ten świat obiektywnie istnieje. A skoro tak, istnieć musi jakiś porządek wobec niego pierwotny.

„Żyjemy na archipelagach”

Powtórzmy więc: dla Miłosza doświadczenie przyswajane w konkretnym momencie historycznym nie było ani uniwersalne, ani wystarczające. Aby zbliżyć się do pełni musiał je zderzać z doświadczeniem innym, odległym – nieważne, w czasie, osobie, porządku rzeczywistości, czy przestrzeni. Tak jak w jednej ze zwrotek wiersza „Capri”:

Dobijam osiemdziesiątki, lecę z San Francisco
do Frankfurtu i Rzymu, pasażer, który niegdyś jechał
trzy dni bryką z Szetejń do Wilna.

W jednym z wcześniejszych listów pisał do Herberta o „starej kurwie Europie” i „popiołach arcydzieł”. Czym była Europa dla tego mieszkańca wiecznego pogranicza? Już nie ojczyzną, z takim entuzjazmem witaną na ostatnich stronicach „Rodzinnej Europy”, lecz zastygłym skansenem dawnej świetności, martwym nawarstwieniem śladów minionych czasów, prowincją trwającą poza ruchem współczesności. Żywotność i głębię przywrócić jej mogło przefiltrowanie Paryża, Rzymu, przez doświadczenia skrajnie obce – Ameryki i Rosji. I tak właśnie Miłosz postępował: pisząc „Widzenia nad Zatoką San Francisco”, prowadząc kurs o Dostojewskim. Dlatego Herbertowi, któremu rdzeń Europy wystarczał, by budować swój świat oparty na ciągłości tradycji śródziemnomorskiej, zarzucał „prowincjonalne uroszczenie”. To nie było drobne nieporozumienie, różnica stopnia, czy skali. Spór o trwałość i zasięg doświadczenia kulturowego rósł, zataczał coraz szersze kręgi.

Herbert zarzucał Miłoszowi sentymentalny socjalizm, skłonność do socjalnych utopii. Ten zaś replikował, że wyprowadzanie jakichkolwiek twierdzeń o socjalizmie na podstawie wyłącznie polskiego doświadczenia jest grubą pomyłką, zawęźleniem, prowincjonalizmem właśnie. Herbert, mieszając z błotem Ginsberga i innych zbuntowanych naprawiaczy świata, konkludował: „tak myśleli już ludzie umarłych pokoleń”. Miłosz widział w tym fałszywą trzeźwość przeciwstawioną dynamice świata. Z perspektywy utrwalonego centrum komunizm był parcianym wynaturzeniem niegodnym zmarszczenia stylu. Dla Miłosza, który obserwował go w historycznym ruchu, stawaniu się, z różnych stron, od wewnątrz i z zewnątrz, przez okulary nauki, metafizyki, religii, a nawet gnozy – był komunizm groźną trucizną, od której niełatwo się wyzwolić. Herbertowi naród był – do pewnego stopnia – dany. Miłoszowi – narzucony, wylosowany na loterii. Poruszali się po różnych orbitach. To mogło źle się skończyć. Chociaż nie musiało.

Świat Miłosza był dla Herberta nie do przyjęcia. Przez lata przyjaźni próbował zbliżyć się doń, rozmawiać. Podziwiał w Miłoszu poetę konkretu, „sroczości”. Ale nie rozumiał konstytuującego jego postawę ruchu. Chciał widzieć w nim relatywistę, wyznawcę historyzmu, piewcę płynności i tak udrapowanego Miłosza przezwyciężyć. Bezskutecznie, bo autor „Ocalenia” relatywistą nie był i zawsze się Herbertowi wymykał. Pod koniec życia, ku uciesze pewnych środowisk politycznych, tkał Herbert w wywiadach i wierszach przerażający portret noblisty – komedianta polskiej historii, przebierańca, wątpliwego mistyka, zdrajcy, który wyrzekł się związku z rzeczywistością i dryfował w powietrzu niczym Pan Jowialski, wciąż zmieniając maski i chichocząc w niebogłosy.

Najsugestywniej przedstawił tę maskaradę w „Chodasiewiczu” – wierszu, który pod płaszczykiem prostego jak konstrukcja cepa paszkwilu czy pamfletu, kryje nie lada tajemnice (kto jest osobą mówiącą? dlaczego sportretowana postać, mając tak wiele wspólnego z Miłoszem, w wielu miejscach pozostaje z nim dotkliwie sprzeczna?). Herbert prawie nigdy nie datował swoich utworów. Jednak na rękopisie „Chodasiewicza” widnieje adnotacja: „Ravenna 24. X. 1990”. Każdy, kto był w Rawennie, zrozumie, dlaczego to włoskie miasto zrodziło „Chodasiewicza” i nie po raz pierwszy w literaturze polskiej zrymowało się z Miłoszem. Tam właśnie w swoim „Poemacie dla zdrajcy” ujrzał poetę Gałczyński: „Okiem zdrajcy patrzysz na Rawennę / na mozaik kamyczki promienne”.

Czy rok 1967 był przełomowy? Pewności nie ma. Gdy jesienią 1994 roku w jednym z wywiadów powołał się Herbert na słowa Miłosza o konieczności włączenia Polski do Związku Radzieckiego, wypowiedziane rzekomo podczas kolacji w Ameryce, zdarzenie umieścił blisko chronotopu 1967 roku. Czy było to wyssane z palca pomówienie? Prowokacja? Kij w mrowisko? Zerwanie przyjaźni? Polityczna parabola? Spory na ten temat trwają i będą trwały dalej. Być może tym samym nie godził się Herbert także na wizję Europy przefiltrowaną przez kulturowe doświadczenie Ameryki i Rosji. Nie godził się po raz kolejny na świat Czesława Miłosza.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Autor
Michał Szymański

Ur. 1985, doktorant w Instytucie Kultury Polskiej UW. Za pracę magisterską „Spór Zbigniewa Herberta z Czesławem Miłoszem: postawy, recepcja, interpretacja” otrzymał nagrodę II stopnia w Konkursie im. Jana Józefa Lipsk


Komentowany wiersz: Złapany w sieci... 2021.02.14; 00:23:22
Autor wiersza: zygpru1948
NIEBIESKI BLUES - część jedenasta
Dział: Kultura Temat: Literatura


Zygmunt Jan Prusiński
W KOLEINACH NA DRODZE JEST POEZJA

- Wystarczy położyć rękę na piersi -
na pewno popłyniemy na chmurach myśli w Erotyczne Ogrody!


https://www.salon24.pl/u/korespondentwojenny/1111969,niebieski-blues-czesc-xi


Komentowany wiersz: Złapany w sieci... 2021.02.14; 00:16:15
Autor wiersza: zygpru1948
/ Literatura

Jednorożec

Andrzej Franaszek

Nocą 23 maja 1958 roku Herbert nie dowierza, że oto wyjeżdża z Polski, za kilkanaście godzin znajdzie się na Zachodzie, którego do niedawna całkowicie zakazany smak budził emocje, jakie dziś z trudem możemy sobie wyobrazić – fragment biografii, która ukazuje się w Wydawnictwie Znak
https://www.dwutygodnik.com/public/media/article/image_full/7767.jpg



 „Czasami myślę, że życie nie może podarować mi czystszego i bardziej niezmąconego poranka, niż kiedy idę na spacer przez wrześniowy park całkowicie obcego miasta, w którym nie znam nikogo, nie mam żadnych zobowiązań, gdzie nic mnie szczególnie nie cieszy, ale też nic szczególnie nie boli; a na samym dnie tej obojętnej obcości, tylko na tyle, na ile ogrzewa dłoń ukryty w niej zapalony papieros, mam świadomość, że żyję” – tak Sándor Márai zapisał doznanie, jakie może ofiarować podróż: uwolnienia, jakby potwierdzenia własnego bycia, na chwilę przynajmniej oczyszczonego z udręk czy pragnień. Nie ma chyba śladów potwierdzających, że Herbert czytywał węgierskiego pisarza, ale ten akapit winien być bliski autorowi „Rovigo”, który podróżował namiętnie, zdecydowanie więcej, niż wymagałaby od niego przeciętna edukacja polskiego literata lub nawet szukanie materiałów do książek, choćby do studium o jednorożcu, którego wkrótce zobaczy po raz pierwszy w paryskim muzeum Cluny. Czy nie jest to zresztą metafora powołania poety i podróżnika – podążać śladami jednorożca?

Na razie jednak, nocą 23 maja 1958 roku, wszystkie te zamysły i wędrówki są jeszcze przed nim, nie dowierza, że oto wyjeżdża z Polski, za kilkanaście godzin znajdzie się na Zachodzie, którego do niedawna całkowicie zakazany smak budził emocje, jakie dziś z trudem możemy sobie wyobrazić, a na horyzoncie majaczy Paryż, w tych latach ciągle jeszcze będący stolicą artystycznego świata. Pewnie czuł także niepokój, zastanawiał się, czy sobie poradzi, ale jednocześnie ulgę i nadzieję, jakie daje nowy początek; zostawiał za sobą i najbardziej osobiste, nie do końca rozstrzygnięte kwestie uczucia, i zwykłą codzienną rutynę, wiedział, że przez jakiś czas do jego okna nie będzie zaglądał Pałac Kultury. Nie wiózł zapasu kabanosów, jak bohater „Monizy Clavier” Mrożka, lecz pieczonego kurczaka, w którego troskliwie zaopatrzyła go Katarzyna Dzieduszycka, jego garderobę zaś właśnie wzbogaciły kupione specjalnie na wyjazd eleganc­kie – i niestety, nieco ciasne – półbuty. Rok wcześniej taką samą podróż odbył Jan Józef Szczepański, który poświęcał dużo czasu na prowadzenie dziennika i dzięki temu możemy sobie wyobrazić Herberta w przedziale radziec­kiego sleepingu, który już sam w sobie – myśli pisarz – jest czymś do opisania.

Zostawiał za sobą i najbardziej osobiste, nie do końca rozstrzygnięte kwestie uczucia, i zwykłą codzienną rutynę, wiedział, że przez jakiś czas do jego okna nie będzie zaglądał Pałac Kultury.

Salonik pani aptekarzowej z Samary, lata osiemdziesiąte. Ani jednego centymetra kwadratowego bez ozdóbki. Ściany wyłożone czymś w rodzaju linoleum wyciskanego w kwadraciki – każdy z nich obrzeżony szlaczkiem w esy-floresy, a pośrodku kwiatek też z esów-floresów. W oknie pluszowe niebieskie portiery, na stoliku lampka z pozłacaną nóżką w esy-floresy i z marszczonym abażurkiem. (…) Kanapki pluszowe z wyciskanymi kwiatkami, przykryte pokrowcami haftowanymi w esy-floresy i kwiatki. Na podłodze dywan – imitacja buchary.

Tak oto dziewiętnastowieczna Rosja w wydaniu sowieckim z lat pięćdziesiątych wiozła na Zachód przyszłego autora „Barbarzyńcy w ogrodzie”. Rankiem następnego dnia dojeżdżało się na styk dwóch światów – granicę między Czechosłowacją i Austrią. Obawy Herberta się nie sprawdziły, nie odebrano mu paszportu i nie odesłano go do Warszawy, a Szczepański w tym samym miejscu z uwagą obserwował: „wchodzą czescy celnicy i merdają ogonami przed radzieckim konduktorem (…) słowiańska wspólnota na tym polega, że wszyscy się nawzajem lekceważymy”. Następnym przystankiem poety był Wiedeń, gdzie zresztą spotkał się z matką, która wtedy wreszcie mogła odwiedzić mieszkającą w stolicy Austrii rodzinę.


Jan Lebenstein, Zbigniew Herbert i ks. Zenon Modzelewski w Centre du Dialogue, Paryż, czerwiec 1975 roku / fot. Karin M. Gaa, Archiwum Zbigniewa Herberta, Biblioteka Narodowa
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/015d3c91-thumb.jpg

Ówczesnych podróżników z socjalistycznego świata na Zachodzie uderzała jasność, wręcz – jak im się zdawało – nadmiar światła. Białoszewski wspominał po latach: „Paryż 1959 tak mnie zaszokował konwulsjami reklam, ciągami świateł”, Kapuściński ze zdumieniem z pokładu samolotu patrzył na nocny Rzym, mając wrażenie, że „tam w dole jarzy się jakaś płynna materia, której błyszcząca powłoka pulsuje jasnością”. Z kolei autor „Polskiej jesieni”, chodząc po ulicach Wiednia, myślał, że „to miasto jak wielki Gallux. Świeci się, błyszczy”, uzmysławiając sobie przy tym, że Austriaków, pierwszych spotykanych mieszkańców Zachodu, niewiele obchodzą przybysze zza żelaznej kurtyny, „jakby ten świat nie wiedział o tamtym naszym”. Zbigniew Herbert czuł się tu pewnie bardziej swojsko, trafił przecież i do rodziny, i do miasta, które choć w innej skali, to jednak przypominało jego rodzinny Lwów. Wieczorem ruszył dalej, spędził w pociągu noc, by wreszcie 25 maja dotrzeć do Paryża:

pociąg zajechał na Gare du Nord przed północą. Przy wyjściu zaczepił mnie mały człowieczek, oferując hotel. Ale spędzać pierwszą paryską noc w łóżku wydało mi się świętokradztwem. (…) Zostawiłem więc walizkę w przechowalni i zaopatrzony w słownik francusko-polski oraz „Przewodnik po Europie” (wydanie II przejrzane i uzupełnione przez Akademicki Klub Turystyczny – Lwów 1909) ruszyłem na miasto. (…) Szedłem wprost przed siebie Bulwarem Sewastopolskim, oszołomiony ruchem ludzi, pojazdów i świateł. Za wszelką cenę pragnąłem dotrzeć do Sekwany. Doświadczenie ludzi z prowincji podszeptywało mi, że za rzeką powinno być ciszej. Przeszedłem most i znalazłem się w Cité. Tu było istotnie spokojnie i mroczno. Zaczął padać deszcz. Minąłem Conciergerie, ponury gmach jak z ilustracji do Wiktora Hugo, i znalazłem się na placu twarzą w twarz z oświetloną katedrą Notre-Dame. Wtedy to się stało. Wiedziałem już, że nie napiszę pracy o Pawle Valéry i (…) wrócę do kraju nieświadom tego, jaki jest obecnie najmodniejszy poeta francuski.

*

Sporo przydatnych zdań znajdziemy w „Barbarzyńcy…”: manifestowaną prowincjonalność, autoportret człowieka z innej epoki, posługującego się przewodnikiem z początku stulecia, odrzucenie modnej poezji, by zwrócić się w przeszłość. Herbert, który z początku zamierzał wykorzystać pobyt we Francji na prace typowo literackie, próby przekładów, nieco później zaciekawił się portretującym poetycką wyobraźnię Gastonem Bachelardem – chciał napisać o nim esej i może nawet poznał go osobiście, ale ostatecznie nic z tych planów nie wyszło. Nieprzypadkowo, bo choć zdarzało mu się tłumaczyć wiersze, a sporadycznie komentować cudzą poezję, to zasadniczo rzecz biorąc, nigdy nie czuł się dobrze w roli tak zwanego zawodowego literata, poety, który jest jednocześnie tłumaczem, autorem esejów poświęconych literaturze, układaczem antologii. Słowo bodaj zawsze było dla niego nieco podejrzane, bliżej mu było do malarstwa i rzeźby, długie godziny w Paryżu, a z czasem w bibliotekach wielu innych miast będzie poświęcać na studia dotyczące raczej historii lub sztuki niż poezji czy prozy. Jak ujmie to dekady później: „nie uważałem się nigdy za literata, piszę po prostu z arystokratycznego kaprysu. Interesuje mnie prawdziwe życie duchowe, a nie makulatura produkowana w piramidalnych wymiarach. Ale już niedługo (…) będę chodził z laseczką po muzeach, uśmiechał się do młodych pięknych dziewcząt”. Staje nam przed oczyma zdjęcie, na którym Bernard Berenson, jeden z mistrzów Herberta krytyka sztuki, w 1955 roku jako przystojny, kruchy i nienagannie ubrany dziewięćdziesięciolatek wpatruje się w rzeźbę półnagiej Pauliny Borghese autorstwa Canovy, a poeta dodaje jeszcze, podkreślając konieczność wracania do źródeł, a nie skupiania się na tym, co współczesne: „czytam znów Dantego i robię powtórki z Tukidydesa”. Tak właśnie będą wyglądać jego wybory jako eseisty, którym stanie się w pełni dzięki pierwszemu wyjazdowi na Zachód.

Spotkanie z Katedrą było więc symboliczne, a w każdym razie takim uczyni je Herbert w „Barbarzyńcy…”. Teraz zaś, w maju 1958 roku, zamieszkuje nieledwie w cieniu Notre Dame, bo na Wyspie Świętego Ludwika, w Hôtel d’Alsace przy rue Saint-Louis-en-l’Île numer 65, z powodu swych cen cieszącym się popularnością wśród polskich pisarzy. Rok wcześniej w hotelu gościła Wisława Szymborska, która doradzała autorowi „Struny światła”: „niech Pan jedzie do pary z jakimś facetem. Wynajmiecie sobie pokój za pięćset franków, czyli po dwieście pięćdziesiąt franków od osoby. Taniej już naprawdę nie można”. Ten zaś odpowiadał, wcielając się na moment w rolę redaktora wymyślonego przez siebie pisma „Życie Intymne”: „rączyny drobne, palusie różowe, każde paznokciunio całuję za adresiczek”. Gdy raz jeszcze sięgniemy do wspomnień Szczepańskiego, który w Hotelu Alzackim mieszkał wraz z grupą krakowian – Mrożkiem, Tadeuszem Nowakiem i właśnie Szymborską – dowiemy się, że pokoik za pięćset franków zdawał się „sklejony z tektury”, cały zaś wąski budynek przypominał „stromą drabinę z maleńkimi klitkami przyczepionymi po bokach”, z piątego piętra widać było „dachy, walące się mansardy z powybijanymi oknami, kominy, bieliznę powiewającą na sznurach przeciągniętych nad dziwnymi, zakopconymi tarasikami”.


Komentowany wiersz: Złapany w sieci... 2021.02.14; 00:13:22
Autor wiersza: zygpru1948
W maju 1958 roku Herbert zamieszkuje nieledwie w cieniu Notre Dame, w Hôtel d’Alsace, z powodu swych cen cieszącym się popularnością wśród polskich pisarzy.

Wyspa Świętego Ludwika, dziś żelazny punkt programu wszystkich zwiedzających Paryż turystów, adres drogi i prestiżowy, wtedy była nieledwie oddzielnym miastem, w każdym razie jej mieszkańcy czuli swoją odrębność i przekraczając most, mawiali, że idą do Paryża. Po wojnie zaniedbana, wyludniona, z opustoszałymi pałacami o zabitych deskami oknach, teraz powoli stająca na nogi, ale – jak wspominał sąsiad Herberta z hotelu, Ludwik Flaszen – nadal była pełna „ruder, tanich bistro”, a jej główna ulica, co zapamiętał już sam poeta, pachniała „winem, kotami i starzyzną”. Niewiele później do Paryża przyjedzie jeszcze jedna koleżanka Herberta, znana mu z sopockiego ZLP Róża Ostrowska, której wspomnienia z pewnością są bardzo bliskie doświadczeniom poety. W listach relacjonowała ona, że w zaludnionym głównie przez Polaków hotelu „wąskie, kręte schodki prowadzą do mego pokoiku”, przez cienkie ściany „poznaje bez trudu życie prywatne sąsiadów”, no i naturalnie zawsze brakuje jej pieniędzy, oszczędza więc, jak może: „jem po studencku: robię sobie w hotelu kawę lub herbatę (mam od kuzynki czajnik elektryczny), zalewam wrzątkiem 2 parówki, lub po prostu wcinam chlebek z czymś, plus pomarańcze, które są tu tańsze od jabłek. Piję też sporo czerwonego wina, topiąc się w rozkoszy – a przy tym to lekkie, stołowe wino jest tu tak tanie!”.


Zbigniew Herbert, Leopold Łabędź i Czesław Miłosz. Paryż, ok. 1958 roku / Archiwum Zbigniewa Herberta, Biblioteka Narodowa
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/1bd74c3d-thumb.jpg

Podobnie radził sobie Herbert, zastępując węgierskie wina od Fukiera najtańszym i co tu kryć, dość podłym beaujolais. I także przeżywał rodzaj rozdwojenia, bo jako poeta z modnej przez chwilę Polski poznał na przykład Alaina Robbe-Grilleta, który właśnie opublikował „Żaluzję”, sztandarowe dzieło noveau roman, zdaniem Herberta będącego „eksperymentem ciekawym, ale bez przyszłości”, a także Francisa Ponge’a wykładającego w Alliance Française, gdzie chodził na zajęcia, którego zdumiewał opowieściami o nakładach, w jakich publikują tomy wierszy kraje demokracji ludowej. Bywał zapraszany na uroczyste przyjęcia, gdzie podawano ostrygi, których ze wstydu nie odmawiał, choć stwierdzał, że to „wstrętne uczucie obracać w gębie taką glistę”, a następnego dnia liczył franki, które mu zostały, i tak samo jak Ostrowska zaopatrzony w maszynkę spirytusową smażył sobie befsztyk lub pichcił zupę z proszku.

Poznał Alaina Robbe-Grilleta, który właśnie opublikował „Żaluzję”, sztandarowe dzieło noveau roman, zdaniem Herberta będącego „eksperymentem ciekawym, ale bez przyszłości”.

W ciągu dwóch spędzonych w Paryżu lat Herbert pozna jeszcze kilka podobnych ciasnych i marnie ogrzewanych hotelików, takich jak opatrzony złudnie optymistyczną nazwą Izis przy rue Guisarde, gdzie – co zapamiętał jego kolega – zwariowany „patron lżył grubo odwiedzających”, lub położony w dzielnicy galerii sztuki, przy schodzącej do Pont des Arts rue Bonaparte, Hôtel des Petits Augustins, z którego poeta relacjonował: „woda bulgocze obrzydliwie, różyczki kwitną na tapecie i metresa-hotelessa sapie, uśmiecha się i sprząta niedbale. Właśnie wyprałem sobie gacie, starałem się ułożyć książki i czasopisma w jakiś rozsądny system, ale wkrótce zrezygnowałem”. Miasto jednak, zwłaszcza z początku, przyciągało, Szczepański czuł, że „nie chce się spać, chce się chodzić do upadłego i pić”, a Herbert opowie, jak to podczas spaceru:

starsza pani na Montmartrze powiedziała mi, że za tydzień (…) będzie koniec świata. Dokładnie o tym było napisane w broszurce, ale nie kupiłem tejże, bo kosztowała dwieście franków i za te dwieście franków poszedłem na kolorowy film amerykańskiego wyrobu pt. „Quo vadis?” (…), gdzie pokazano, jak przodków «Tygodnika Powszechnego» rozszarpują lwy, a Neron siedzi w loży rządowej i tylko się oblizuje. Więc jak to zobaczyłem, to mnie panika chwyciła i całą noc chodziłem po Paryżu i sobie myślałem, co by to było, gdyby de Gie [de Gaulle] okazał się Neronem, wszystkich tych co są z demokracji rzucił na arenę, a miasto puścił z dymem. I ja bym musiał umierać z Flaszenem i nawet nie wiem, co bym śpiewał, chyba „Góralu czy ci nie żal”.

Dodawał jeszcze, że codziennie sprawdza, czy „Francuzi nie sprzedali Amerykanom Notre Dame, ale nie – stoi, jak w mordę strzelił, codziennie piękniejsza, aż trudno uwierzyć”.


Komentowany wiersz: Złapany w sieci... 2021.02.14; 00:11:06
Autor wiersza: zygpru1948
Codziennie sprawdzał, czy „Francuzi nie sprzedali Amerykanom Notre Dame, ale nie – stoi, jak w mordę strzelił, codziennie piękniejsza, aż trudno uwierzyć”.

Tekst pochodzi z książki Andrzeja Franaszka „Herbert. Biografia”, która ukazuje się nakładem Wydawnictwa Znak. Tekst pochodzi z książki Andrzeja Franaszka „Herbert. Biografia”, która ukazuje się w kwietniu 2018 nakładem Wydawnictwa Znak.
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/ce546336-thumb.jpg


Stopniowo się zadomawiał, w czym pomagała mu – jak ją nazywał w listach – „Kuzyna”, czyli Danuta Herbert, która z Polski wyjechała niewiele wcześniej, by dołączyć do męża Juliusza Ulama, lwowianina, inżyniera oraz wynalazcy, skądinąd krewnego Stanisława Ulama, genialnego matematyka i fizyka, jednego z twórców amerykańskiej bomby wodorowej. Mieszkała wtedy w pobliżu Sorbony, przy rue Saint-Jacques numer 200, i w tej majestatycznej, siedmiopiętrowej kamienicy z początku wieku znalazła dla poety na parę miesięcy znacznie wygodniejsze lokum, chambre de bonne, czyli dawny pokój służącej, tuż pod dachem, skąd widział Panteon i całą Dzielnicę Łacińską. Później znów trzeba się było wyprowadzić, ale jesienią poeta zaczynał się czuć w Paryżu nieledwie jak u siebie: mieszkał w hotelu Izis, z ulicy Świętego Jakuba raz w tygodniu odbierał listy, potem szedł je czytać do zaprzyjaźnionej knajpki, gdzie urzędowała „siwa Mama”, a on wypijał powoli karafkę wina: „knajpa podła (w sensie elegancji), ale czuję się tu jak w domu. Żelazny piecyk z dużą rurą i pełno zwykłych ludzi: listonosze, ślusarze – moi przyjaciele”. Pisał do rodziców: „jest teraz godzina pierwsza trzydzieści (rano), siedzę w małej kafejce (…). Dwie godziny temu skończyłem z „Kaprysami Marianny” z Gérardem Philipe’em. Potem skromna kolacyjka. Gazeta i około trzeciej sen. Rano o dziewiątej–dziesiątej biblioteka. (…) Parę słów o mojej dzielnicy. Jest to tradycyjna kwatera artystów i studentów. Dwa kroki Akademia Sztuk Pięknych, cztery kroki Saint Germain des Pres, jeden z najstarszych kościołów Paryża. Właściwie bardzo dobrze się tu czuję. Mam tu już swoje kawiarnie, restauracje (takie studenckie, ale urocze) i moich znajomych – nieznajomych, których spotyka się na ulicy i pozdrawia kordialnie”.

Nie chciało się spać, zwłaszcza paryskim latem, co zapamiętał dobrze Odrowąż-Pieniążek, który do Francji przyjechał pół roku wcześniej. „Spotkałem Januszka, który wprowadza mnie w artystyczną bohemę i półświatek hi hi hi” – relacjonował poeta, aczkolwiek to raczej on był przewodnikiem, a już na pewno – inspiratorem. Spotykali się około dziesiątej wieczorem, wypijali po kieliszku czy dwa beaujolais, szli na plac Contrescarpe, gdzie studenci grali na gitarach, a w kafejce za barem stała.

trzydziestokilkuletnia żona czy kochanka patrona puszczająca się, wedle zapewnień Zbyszka. Zamawiamy znów wino, jemy sandwicze. Nieruchomy upał. Zbyszek mówi: „Co za noc! Takie noce są codziennie na południu”. Przechodzimy potem na drugą stronę placyku – tu jest kafejka porządniejsza z gatunku „tych z szafą”. (…) Przy Cótes du Rhône Zbyszek puszczał szafę raz i drugi, wyszukując przedtem jakichś przebojów. Poszliśmy potem uliczkami w dół do placu Monge. (…) Na rogu znów kafejka i znów winko, piszemy na najbrzydszej pocztówce, jaka tu była, kilka słów do Zdzisieczka Najdera i ruszamy w górę. Zbyszek, przechodząc ulicą, naciska bzyki w każdej bramie i drzwi się otwierają, ma porządnie w czubie, ja go mityguję, potem budzi kloszardów śpiących na ulicy i rozmawia z nimi. Wreszcie się żegnamy (Zbyszek jedzie jutro z wycieczką nad Loarę), klęka więc na środku jezdni ze słowami (Gombrowicz) „Ja na kolana padłem”, to ja za nim, potem bucha mnie w mankiet, to ja jego i tak się rozstajemy.

Pieniążek poszedł spać, Herbert zaś może zatrzymał się w jakiejś niezamkniętej knajpce, bo tej samej nocy napisał jeszcze list do Jana Brzękowskiego: „księżyc teraz wschodzi nad domami i zaczyna się duszna noc paryska. Żeby złagodzić napór rozgrzanego powietrza, będę czytał na głos wiersze”. Znajdował też poeta czas na inne rozrywki i trzeba przyznać, że jest pewna przyjemność w zobaczeniu przyszłego autora „Pana Cogito”, gdy w towarzystwie Ludwika Flaszena, który wkrótce razem z Grotowskim założy Teatr 13 Rzędów, bawi się w wesołym miasteczku: „jeździmy zderzającymi się autami, strzelamy do celu, wyżywamy się na stu automatach z obrazkami, kulkami, cudactwami”. Stałym punktem paryskiego programu przybyszy z pruderyjnego „Gomułkowa” był także striptiz, włóczą się zatem w okolicach placu Pigalle, by trafić do teatrzyku La Tomate, o czym poeta donosił następnie swojej warszawskiej sympatii, na wszelki wypadek wyjaśniając, że „jest to właściwie dość nudne i wcale nie podniecające”.

Stałym punktem paryskiego programu był także striptiz. Poeta donosił o tym swojej warszawskiej sympatii, na wszelki wypadek wyjaśniając, że „jest to właściwie dość nudne i wcale nie podniecające”.

Inna atmosfera zapanuje przed Bożym Narodzeniem, Paryż wtedy rozebrzmi dzwonkami, którymi „paniusie z Armii Zbawienia (…) starają się wykrzesać z obojętnych Francuzów trochę franków dla biednych”, czyli tych wszechobecnych kloszardów, z którymi Herbert chciał konwersować, a poeta rozgrzewać się będzie nie tylko winem, ale też pieczonymi kasztanami, które jak proustowska magdalenka przeniosą go we lwowskie dzieciństwo. Parę dni później spotka się z malarzem Aleksandrem Kobz­dejem, razem będą pękać ze śmiechu z naiwnej grozy przedstawienia teatrzyku Grand Guignol, później jednak wydarzy się scena, którą doprawdy szkoda streszczać, lepiej oddać głos jej uczestnikom.

Aleksander Kobzdej: To było święto Trzech Króli w Paryżu i chodziliśmy w koronach na głowie, te korony były ze złotego papieru, i weszliśmy do takiej koszmarnej knajpy, nie byliśmy tacy trzeźwi, to była kloszardów knajpa, dla takiej już strasznej biedoty na dnie.

Zbigniew Herbert: Gorkiego „Na dnie” w Paryżu.

A.K.: Ale to było naprawdę dno, to nie był żaden teatr. A jednak byłem tam świadkiem teatru, i to nie teatru, a sztuki. Przypomnij sobie tę dziewczynę, była to kobieta potwornie zmasakrowana w jakichś wypadkach i pijana straszliwie, i tyś się umówił, że będziesz ją adorował. (…) pamiętam, jak zacząłeś do niej mówić, klęcząc przed nią, i zacząłeś ją opisywać, jaka ona jest piękna, było to wstrząsające widowisko, bo przecież ona była okropna, a jednak w miarę twojego mówienia zaczęła się zmieniać, stawała się coraz właściwie godniejsza, wspanialsza i coś się stawało z kreacji. Można słowami kreować człowieka, można mu przywrócić godność (…) forma, umowa, sposób przemówienia do człowieka (…) odbiera mu brud, a daje mu coś lepszego, rzeczywiście staje się przez to lepszy.

Z.H.: Dla mnie ona była przede wszystkim zmaltretowana przez życie, przejechana czołgiem życia i trzeba ją było podnieść. Gra jest pewnie okrutna, bo ten, który grę prowadzi, zdaje sobie sprawę, do czego ona prowadzi, natomiast przedmiot tej gry otrzymuje coś takiego jak szczęście, krótkie, małe szczęście, że widzi obraz swój inny. I mówi: „Tak, tak to czuję, to tak wygląda, tak zawsze myślałem, że tak jest” (…). Mnie się wydaje, że człowiek nie jest tym, czym jest, ale tym, czym chciałby być.

Bieda przenikała się z bogactwem i pięknem, życzliwość bywalców jadłodajni ze słynną francuską obojętnością wobec przybyszów, a autor „Struny światła”, próbując uchwycić sprzeczne uczucia, opowiadał siostrze: „jestem w samym sercu gnijącego Zachodu, zgorszony i oczarowany, uradowany i przygnębiony (…) daję sobie radę nieźle, tylko forsa tragicznie ucieka, więc już się oglądam za jakąś pracą”.

Autor
Andrzej Franaszek

ur. 1971, krytyk literacki, wykładowca Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie, członek redakcji „Tygodnika Powszechnego”. W roku 2011 opublikował książkę „Miłosz. Biografia”, za którą otrzymał Nagrodę Fundacji im. Kościelskich, Nagrodę im. Kazimierza Wyki, Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Nagrodę Nike Czytelników „Gazety Wyborczej”. Jest także autorem prac „Ciemne źródło. Esej o cierpieniu w twórczości Zbigniewa Herberta” oraz „Przepustka z piekła. 44 szkice o literaturze i przygodach duszy”.


Komentowany wiersz: Nad rzeką miłości 2021.02.13; 22:21:49
Autor wiersza: zygpru1948
Zapraszam zawsze Panie Jurku - Zygmunt z Ustki


Komentowany wiersz: Nad rzeką miłości 2021.02.13; 01:47:17
Autor wiersza: zygpru1948
NIEBIESKI BLUES - część jedenasta
Dział: Kultura Temat: Literatura


Zygmunt Jan Prusiński
W KOLEINACH NA DRODZE JEST POEZJA

- Wystarczy położyć rękę na piersi -
na pewno popłyniemy na chmurach myśli w Erotyczne Ogrody!


https://www.salon24.pl/u/korespondentwojenny/1111969,niebieski-blues-czesc-xi


Komentowany wiersz: Nad rzeką miłości 2021.02.13; 01:46:38
Autor wiersza: zygpru1948
/ Literatura

Kołatka i pudełko

Aldona Kopkiewicz

Miał w sobie tę żarliwie patriotyczną, po polsku straceńczą iskrę. Lekcję pogardy, z jaką państwo komunistyczne potraktowało swoich obywateli, będzie odczuwał boleśnie do końca.

https://www.dwutygodnik.com/public/media/article/image_full/7785.jpg

Dwa wiersze, które rozsławiły Zbigniewa Herberta jako bez mała wieszcza, rzuciły też cień na jego dalszą poetycką drogę. „Przesłanie Pana Cogito” i „Potęga smaku” – a właściwie ich narodowa recepcja – sprawiły, że wraz z końcem komunizmu wokół Herberta zapadła cisza. Widziana z perspektywy późnej twórczości poezja Herberta zaczęła stawać się obca dla kolejnych pokoleń, a mit poety niezłomnego i antykomunistyczny obłęd, w który pisarz popadł u kresu życia, były – i wciąż są – nieznośne.

Herbert miał w sobie tę żarliwie patriotyczną, po polsku straceńczą iskrę; iskrę tym trudniejszą do opanowania, że sam nigdy nie spełnił się w walce, a potem ciężko przeżył lata 50. Pierwszą brutalną lekcję stalinizmu odebrał zresztą podczas okupacji we Lwowie. Wydaje się, że tę krzywdę, tę lekcję pogardy, z jaką państwo komunistyczne potraktowało swoich obywateli, będzie nie tylko pamiętał, ale też odczuwał boleśnie do końca. Miał zatem Herbert straceńczą iskrę, niemniej nawet pod koniec życia – nawet wtedy, gdy antykomunizm stał się przyczółkiem jego obsesji, zapalnikiem chorobliwych wybuchów i napaści – nie chciał być jedynie poetą polskiego patriotyzmu. Podobnie jak Miłosz, Różewicz i Szymborska próbował przedzierzgnąć polską traumę w uniwersalną historię katastrofy i odzyskiwania – sensu życia. Polityczna namiętność i pasja, z jaką bronił uciśnionych, z czasem – wraz ze starością i chorobami – zaczęła coraz silniej ogniskować się wokół ojczyzny, a mimo to w jego twórczości znajdziemy niewiele wierszy, które mówią o Polsce bezpośrednio (jeśli już, to więcej ich pisał właśnie w późnym okresie), wiele natomiast mówiących o uniwersalnej kondycji bezradnych i upokorzonych, o losie doświadczonych przemocą, o szaleństwie władzy. W Polsce jednak wciąż nie dostrzega się w nim poety upominającego się o uniwersalną sprawiedliwość.

Herbert miał w sobie straceńczą iskrę, ale nawet pod koniec życia nie chciał być jedynie poetą polskiego patriotyzmu. Próbował przedzierzgnąć polską traumę w uniwersalną historię katastrofy i odzyskiwania.

Oczywiście Herbert przyjął rolę, którą otrzymał od Polaków w latach 80., i angażował się bez wyrachowania – całe jego życie było dość bezkompromisowe pod tym względem. To też kwestia temperamentu: był człowiekiem impulsywnym i żarliwym, nie potrafił dystansować się wobec przemocy czy cierpienia drugiego człowieka. Walka o wolność budziła w nim entuzjazm i zapał, z którymi kłóciły się inne pragnienia: rozwoju intelektualnego, pisania poezji mądrzejszej niż bezpośrednio zaangażowana, poszukiwań głębszych niż te, które oferuje bieżąca rzeczywistość. To dlatego żył pomiędzy Europą Zachodnią i Polską, między przeszłością i teraźniejszością, próbując nawiązać między nimi kontakt. Pewnie to właśnie rozdarcie pomiędzy tymi światami żywiło jego poezję. Pisanie pomiędzy, w rozdarciu, to co innego niż pisanie o Polsce pod maską metafory, jak wciąż czytuje się Herberta w Polsce. Tymczasem „Przesłaniu Pana Cogito” i „Potędze smaku” niewiele pomoże nawet w pełni uniwersalna lektura.

Nie zamierzam obwiniać Herberta o to, że napisał takie wiersze – poeta nie do końca jest panem swojej twórczości, a tym bardziej jej losu. Lepiej zastanowić się, dlaczego właśnie one tak dobrze współgrają z polskim patriotycznym duchem i dlaczego właśnie one są dziś tak trudne do przyjęcia, mimo że wydają się niezwykle piękne. Jeśli ktoś nie ma uprzedzeń do patosu, mogą zaprzeć dech w piersiach, przynajmniej przy pierwszej lekturze. Przy kolejnych, gdy już lepiej słychać ich treść, budzą coraz więcej wątpliwości.

Nawet pamiętając, że u Herberta piękno należy do wartości moralnych – trudno „Potęgi smaku” bronić. W tym wierszu, jak nigdy u tego poety, do sprzeciwu wobec przemocy wystarczy siła dystynkcji, na dodatek estetycznej. Deklaracja ta zaskakuje przede wszystkim dlatego, że Herbert przez całe życie zwracał się przeciwko zdobności języka poetyckiego, pilnując, by obraz poetycki niósł w sobie sens i by nigdy nie zamienił się w pusty, uwodzicielski ornament – ta tendencja w poezji polskiej zagościła po wojnie na dobre dzięki Miłoszowi i Różewiczowi, którzy postulowali ją nie tylko jako gest etyczny, odpowiadający kryzysowi moralnemu czasów wojny, ale także jako wyraz komunikacji przystępnej dla czytelnika. Zaskakuje także dlatego, że choć Herbert miał w sprawach związku piękna i dobra wiele do powiedzenia, z jego etycznej postawy w „Potędze smaku” zostaje jedynie wers: „Tak smaku / w którym są włókna duszy i chrząstki sumienia”. Dalsza część wiersza okazuje się natomiast prostym gestem oddzielenia od tego, co brzydkie i prymitywne. Rozumiem, że brutalność bywa odstręczająca i że wiersz ten powstał w reakcji na przemoc i bylejakość stalinizmu, lecz poeta tak wyczulony na tragizm historii i dolę wykluczonych mógłby nie sprowadzać gwałtu tego systemu do „chłopców o twarzach ziemniaczanych”, „bardzo brzydkich dziewcząt o czerwonych rękach” i „składni pozbawionej urody koniunktiwu”. I nawet jeśli ten wiersz ma nas przekonać, że forma estetyczna władzy zdradza jej treść, a forma życia obywateli wskazuje na ich świadomość – tak jakby nie bywało też całkiem odwrotnie – wydaje się, że nie sprostał złożoności tych spraw. W przypadku Herberta zatem taka powierzchowna krytyka co najmniej dziwi, choć nie dziwi popularność „Potęgi smaku”, która wydaje się symptomatyczna dla niechęci rozumienia przemian historycznych i społecznych przez większą część społeczeństwa polskiego.

Nawet jeśli „Potęga smaku” ma nas przekonać, że forma estetyczna władzy zdradza jej treść, to wydaje się, że nie sprostała złożoności tych spraw.

„Przesłanie Pana Cogito” znacznie trudniej ocenić, moje wątpliwości co do wielkości tego wiersza nie skończą się pewnie nigdy. Katarzyna Herbertowa mówiła, że bała się „Przesłania”, że ten wiersz od początku ją wystraszył, wydawał jej się niebezpieczny. Miała rację. Tego wiersza należy się bać, bo przejmująco i intensywnie gra na bardzo podstawowych uczuciach. Przede wszystkim na pragnieniu wierności samemu sobie, a jego rozkazująca, nieco melancholijna fraza sięga w sedno „ja” niemal bezpośrednio. Jednocześnie „Przesłanie” zaprzecza wszystkiemu, czym może być troska o siebie i własną prawdę. Czytelnik zostaje z miejsca postawiony wobec konieczności najwyższej ofiary, ślepej walki dla idei, bezkompromisowej wierności ranie, jaką spowodowała ludzka niesprawiedliwość. Musi zawierzyć mrocznemu wyrokowi losu, „powołaniu” i iść po „złote runo nicości”. Ocalał z katastrofy „nie po to aby żyć”, lecz by „dać świadectwo”. Nie trzeba zadawać pytań, bo „gdy rozum zawodzi”, wystarczą odwaga i gniew. Wprawdzie „Przesłanie” ma stanowić obronę „poniżonych i bitych”, niemniej bez rozumu trudno rozróżnić szlachetną walkę od zaciętego uporu, wyzwolenie od terroru, wierność przegranej od szaleństwa. Tym wszystkim skrajnościom daje „Przesłanie Pana Cogito” moralną podbudowę. Może potrzebną w czasach walki o życie lub choćby godność, gdy ta rzeczywiście kosztuje i wymaga prawdziwych poświęceń. Ale czy „Przesłanie” jest w stanie nam jeszcze pomóc? Czy nie zniechęca do wzięcia losu we własne ręce, skoro godność ma być rycerskością, a duma ma płynąć z tego, że staniemy jak „Gilgamesz Hektor Roland”, gotowi do przelania krwi wrogów? Nie pytam już o przebaczenie, choć „nie przebaczaj” to dyskusyjny nakaz; po prostu sama wiem, że nie czułabym się na siłach wybaczać oprawcom innych ludzi. Miłośników „Przesłania” chciałabym zatem jedynie prosić, by pamiętali przede wszystkim, że zanim wyciągną miecze i pójdą wierni, powinni „strzec się dumy niepotrzebnej” i „oschłości serca”, a także „oglądać w lustrze swą błazeńską twarz”.

Herbert uwzniośla w tym wierszu gorycz – bezsens walki tym bardziej dodaje jej heroizmu. Dystans nie jest tu, jak w innych wierszach, formą ostrej, sceptycznej świadomości, a krokiem przeciwko rozumowi w stronę tego, co niepojęte – i tym bardziej właśnie honorowe. Aura ciemnej metafizyki wciąga w etos walki, a „Przesłanie” nie daje czytelnikowi wyboru, skoro działa poprzez patos i nakaz, nie zachęca do wolności, kiedy mówi jedynie „Idź dokąd poszli tamci”. Być może Pan Cogito najpierw mówi do siebie, a przez jego głos przebija także rozpacz, ale każdy doświadczony poeta winien być świadomy pułapek używania drugiej osoby liczby pojedynczej. I myślę, że „Przesłanie” powinno być utworem wspominanym jedynie w sytuacjach ostatecznych. Nie na co dzień


Komentowany wiersz: Nad rzeką miłości 2021.02.13; 01:44:45
Autor wiersza: zygpru1948
„Przesłanie Pana Cogito” nie daje czytelnikowi wyboru, skoro działa poprzez patos i nakaz, nie zachęca do wolności, kiedy mówi jedynie „Idź dokąd poszli tamci”.

Dwa niebezpieczne wiersze – każdemu mogą się zdarzyć, zwłaszcza poecie zaangażowanemu, o dużej sile społecznego oddziaływania. Problem polega na tym, że te dwa wiersze odbiegają od postaw i fascynacji, które Herbert prezentuje w większej części swojego dorobku, zwłaszcza tego sprzed lat 80. „Przesłanie Pana Cogito” i „Potęga smaku” niezwykle wpasowywały się w polską mentalność; drugą zaś przyczyną ich popularności był mit niezłomności Herberta.

Andrzej Franaszek, „Herbert. Biografia”. Znak, 2 tomy, łącznie 1920 stron, w księgarniach od 16 kwietnia 2018Andrzej Franaszek, „Herbert. Biografia”. Znak, 2 tomy, łącznie 1920 stron, w księgarniach od 16 kwietnia 2018
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/5f66e026-thumb.jpg

W skruszeniu go pomoże z pewnością biografia autorstwa Andrzeja Franaszka, książka bogata w fakty, świadectwa i relacje o czasach i miejscach, w których przebywał poeta, w dodatku świetnie napisana. Co ważniejsze, Franaszek pokazuje Herberta niezwykle złożonego, targanego wątpliwościami i sprzecznościami, w całym wachlarzu jego wielkości i słabości. Rzetelna biografia siłą rzeczy jest wymierzona w mit artysty; żadne życie nie wpasuje się nigdy w prosty wzorzec i uczciwa prezentacja Herberta wystarczyła, by zamiast rycerza dostrzec nieprzeciętnego doprawdy człowieka, tyleż fascynującego, co trudnego. W kontrowersyjnych sytuacjach Franaszek nie broni go zanadto ani nie oskarża, natomiast sprawy najbardziej intymne zaznacza, lecz nie rozwodzi się nad nimi przesadnie, dając nam przede wszystkim portret pisarza – poety i intelektualisty, jednego z najważniejszych bohaterów życia literackiego tamtych czasów. I dobrze, że właśnie ten profil portretu Franaszek wybrał. To także bardzo dobry moment, by taka książka się ukazała. Herbert szerokiego obiegu to bowiem wciąż Herbert znany z eseju „Potęga smaku”, pisanego przez Adama Michnika w mokotowskim więzieniu: Herbert oporu i odmowy, nauczyciel kamiennego milczenia, poeta, który nawet katastrofie potrafi powiedzieć: „tak tak / nie nie”.

Franaszek pokazuje Herberta niezwykle złożonego, targanego wątpliwościami i sprzecznościami, w całym wachlarzu jego wielkości i słabości. Rzetelna biografia siłą rzeczy jest wymierzona w mit artysty.

Tymczasem Herbert co najwyżej takim poetą bywa, i to nie nazbyt często. Najbardziej podstawowe pytanie, jakie zadaje w swojej poezji, dotyczy tożsamości „ja”, i to nie tyle tożsamości danej przez kulturę, takiej jak na przykład polskość, ile tej będącej aktywnym poszukiwaniem cielesnej i intelektualnej integralności. Drugie pytanie rodzi się w wyniku przekroczenia ograniczeń doraźnej rzeczywistości i dotyczy wyobraźni, której Herbert w swej wczesnej i dojrzałej twórczości odważnie robi miejsce. Niepokój „ja” i bogata wyobraźnia mogłyby go doprowadzić do twórczości surrealizującej, zwłaszcza że był też obdarzony świetnym poczuciem humoru i zmysłem zabawy (pisał zresztą długo prozy poetyckie inspirowane twórczością Maxa Jacoba, potem ich rolę odgrywały bajki i mity). Jednocześnie jego niepokój i wyobraźnia, podszyte instynktem sprawiedliwości, przeobrażają się w zdolność współczucia. Zaangażowanie Herberta nie musiało znajdować wyrazu w retoryce bezpośredniej agitacji czy dziennikarskiej relacji, wybrzmiewało ono bowiem z samego źródła etyki literatury: z wyobraźni i ze współczucia.

Oczywiście, wyobraźnia może być fałszywa i eskapistyczna, lecz w jej wymiarze etycznym postrzega się ją jako środek zbliżenia się do innych ludzi, przekraczania samego siebie, doświadczania wielości historii i różnorodności prawdy, a także jako środek dystansowania, dzięki któremu przekraczamy to, co dane nam tu i teraz. Jakie granice jednak postawić, by wyobraźnia pozostała związana z prawdą, dobrem i pięknem – by pozwoliła przekraczać rzeczywistość, a przy tym nie popadała w przesadny ekscentryzm, nie osuwała się w niezrozumiałość? I dlaczego właściwie nie miałaby tego robić? Pierwsza odpowiedź na to pytanie mogłaby być prosta: dla każdego granica zrozumiałości wyobraźni jest nieco inna, a ostatecznie nawet dziwne wyskoki wyobraźni pomagają zbliżyć się do nieznanych rejonów człowieczeństwa.

Herbert uważał tymczasem, że lepiej trzymać wyobraźnię w ryzach rozumu – sztuka ma zbyt silną moc oddziaływania i uwodzenia, by nierozważnie igrać z demonami. Widać to wyraźnie, kiedy zestawimy ze sobą dwa holenderskie eseje. W „Cenie sztuki” Herbert opowiada, jak w XVII wieku w Holandii obrazy stały się nieodłączną częścią życia, przedmiotem zwykłym, naturalnym towarzyszem codzienności, a nawet formą pieniądza. Nie widzi w tym fenomenie upadku wyjątkowego statusu sztuki; przeciwnie, fascynuje go, że istniało społeczeństwo, dla którego sztuka była naturalna jak wypiekanie chleba: „Nikomu nie przychodziło do głowy, po co istnieje sztuka – ponieważ świat bez obrazów byłby po prostu niepojęty”. Poeta nie zajmuje się niestety sprawą zniewolenia artysty przez wymogi kupców, mimo że wielokrotnie zwraca uwagę na fakt, że wielu dobrych malarzy musiało sprzedawać obrazy tanio, że nędza malarza była równie zwyczajna, jak handel jego dziełem. Herbert powiedziałby, że to dobrze, bo poświęcili się dla swego rzemiosła, nie tworzyli jedynie dla pieniędzy i publiczności, nie poddawali się jałowej spekulacji sensów i kapitału, z którymi kojarzyła mu się sztuka współczesna. Ten wątek rozwija w eseju „Tulipanów gorzki zapach”; przygląda się w nim tulipanowej gorączce – manii, której ulegli rozsądni podobno Holendrzy również w XVII wieku. Namiętność do tulipanów sprawiła, że nie tylko wynajdowano wciąż nowe zachwycające odmiany tych kwiatów, lecz także płacono za jedną cebulkę fortuny, a wokół handlu nimi zawiązywały się tajne stowarzyszenia i spiski, dochodziło do oszustw i kradzieży. Trudno rozstrzygnąć, czy bardziej pociągało Holendrów piękno tulipanów, czy tulipany były pretekstem do obłędu spekulacji. Nadmiar i pragnienie są przecież nieodłączne, Herbert zaś dostrzega, że to nieopanowanie, poddanie się namiętności, jest też poddaniem się władzy. Gdy rozum śpi, wystawiamy się na zagrożenie utraty wolności: „Bo czyż opisana afera nie przypomina innych, bardziej groźnych szaleństw ludzkości, polegających na bezrozumnym przywiązaniu do jednej idei, jednego symbolu, jednej formuły szczęścia?” – w tym jednym prostym pytaniu opowieść o tulipanowej gorączce staje się w przestrogą przed przemocą.


Komentowany wiersz: Nad rzeką miłości 2021.02.13; 01:43:04
Autor wiersza: zygpru1948
Herbert uważał, że lepiej trzymać wyobraźnię w ryzach rozumu – sztuka ma zbyt silną moc oddziaływania i uwodzenia, by nierozważnie igrać z demonami.

Herbert umiejscawia zatem sztukę – w tym wyobraźnię, ta bowiem, wraz z muzycznością, tworzy język poetycki – blisko codziennego doświadczenia, w sferze komunikacji zrozumiałej i wielogłosowej, otwartej dla publiczności, ale z pewnością nie takiej, którą dziś nazwalibyśmy popularną. Doceniał bowiem talent i kunszt artystyczny, a jednocześnie żądał, by twórczość wynikała z pierwszej potrzeby i na taką potrzebę odpowiadała. Sztuka powinna nosić w sobie pierwiastek ideału, być lepsza od człowieka, a zarazem autentyczna. Chodziło o to, by zachowała swój ludzki status: nie uciekała za daleko w stronę żadnego absolutu, niezależnie od tego, czy miałaby to być metafizyka religijna, utopia artystyczna czy cel polityczny. Sprzeciw wobec totalizmu, politycznie przejawiający się przede wszystkim w jego uczuleniu na państwo jednonarodowe, w poezji oznaczał dla niego nieustanną dbałość o zachowanie ludzkich miar i proporcji. Zdaje się, że tym też była dla niego cnota.

Czym jest owa ludzka miara? Pewnie życiem w poczuciu jedności i harmonii, skłonnością do dobra i wybaczenia, niechęcią do brutalności i radykalizmu, uczciwością. Herbert oddaje ją jednak lepiej w poezji – wtedy zaś nie odwołuje się do pojęć, a do obrazów budzących współczucie dla drugiego człowieka. Najbardziej znanym wierszem krytykującym absolutne roszczenia sztuki, jej zimną, doskonałą utopię, jest „Apollo i Marsjasz” („Studium przedmiotu”), ale sama wolę wiersze, w których Herbert w imię ludzkich uczuć i czułości dla ułomnego ziemskiego życia odrzuca nawet obietnicę zbawienia i rajski spokój. W „U wrót doliny” („Hermes, pies i gwiazda”) poeta zarysowuje krajobraz po apokalipsie, tuż przed Sądem Ostatecznym, kiedy to bezwzględni aniołowie oddzielają od siebie ludzi, „gdyż jak się okazuje / będziemy zbawieni pojedynczo”. Wtedy właśnie rozlega się „krzyk matek od których odłączają dzieci”, głos proszący ukochanego „schowaj mnie w oku / w dłoni w ramionach”, staruszka płacze nad zwłokami kanarka, a drwal nie może rozstać się z siekierą: „żywiła mnie tam / wyżywi tu”. Podobnie w wierszu „Siódmy anioł” („Hermes, pies i gwiazda”), w którym Herbert tworzy postać anioła Szemkela, jedynego niedoskonałego anioła, który w przeciwieństwie do pozostałych, emanujących glorią i mocą, jest „czarny i nerwowy / i był wielokrotnie karany / za przemyt grzeszników”.

Trzymanie się blisko człowieka i życia nie oznacza jednak ani realizmu, ani pochlebiania gustom publiczności. Świat jest bowiem różnorodny i żadne dzieło nie powinno rościć sobie prawa do jedynej prawdy – nawet wtedy, gdy w grę wchodzi sytuacja moralnie dramatyczna. Ta kwestia została wyraźnie postawiona w wierszu „Pięciu” („Hermes, pies i gwiazda”). Herbert realistycznie przedstawia nam pięciu mężczyzn w trakcie egzekucji i zadaje pytanie: „nie dowiedziałem się dzisiaj / wiem o tym nie od wczoraj / więc dlaczego pisałem / nieważne wiersze o kwiatach”. W następnej strofie wyobraża sobie natomiast, o czym skazani mogli rozmawiać w nocy poprzedzającej wykonanie wyroku: „o snach proroczych / o przygodzie w burdelu / o częściach samochodu / o morskiej podróży” – pada między innymi, i to z tej tęsknoty za życiem, jedynego sensu nawet wobec wyroku śmierci, Herbert wyciąga wniosek, że sztuka zawsze ma prawo przedstawiać także piękno, dawać miejsce wyobraźni: „a zatem można / używać w poezji imion greckich pasterzy / można kusić się o utrwalenie barwy porannego nieba / pisać o miłości / a także / jeszcze raz / ze śmiertelną powagą / ofiarować zdradzonemu światu / różę”.

I tak się właściwie stało, Herbert w swej twórczości przedstawiał skazanych i darował róże, starał się przy tym, by wyobraźnia moralna i wyobraźnia twórcza nie odbiegały od siebie zbyt daleko. Kiedy czytamy jego utwory powstałe od lat 50. do 80., wczesny wiersz „Kołatka” („Hermes, pies i gwiazda”), wydaje się postulatem niespełnionym, niemożliwą intencją. Przypomnę tylko, że zawiera on deklarację: „moja wyobraźnia / to kawałek deski / a za cały instrument / mam drewniany patyk (…) uderzam w deskę / a ona podpowiada / suchy poemat moralisty / tak – tak / nie – nie”. Pominę już fakt, że bijąc patykiem w deskę, dostaje się ciągle tę samą głuchą odpowiedź, dźwięki jeszcze prostsze od tych wydobywanych z bębna; nie rozumiem jedynie, jak to się stało, że właśnie „Kołatka” uchodzi za najbardziej znaczący, definiujący postawę artystyczną wiersz Herberta, podczas gdy ten był jednym z niewielu powojennych poetów, którzy nie bali się ani tradycyjnej, lirycznej metafory, ani surrealizującej wyobraźni, ani dowcipnego obrazowania w skądinąd poważnych wierszach (o obszerny temat Herbertowskiej ironii nawet tu nie zahaczam). Także fascynacja stałością i milczeniem przedmiotów jest jedynie stwierdzeniem, w zapisie poetyckim zawsze bowiem dochodzi do ożywienia ich w anegdocie lub obrazie poetyckim. Równie ważne jak „Kołatka” musi być zatem „Pudełko zwane wyobraźnią”, czyli gest stwarzania, dziecinnego fantazjowania i naiwnej wiary w magię: „Zastukaj palcem w ścianę / z dębowego klocka / wyskoczy kukułka / wywoła drzewa / jedno drugie / aż stanie las”, a w tomie „Studium przedmiotu”, otwieranym wierszem „Pudełko”, Herbert bada właśnie gesty tworzenia i możliwości wyobrażania.

Herbert w swej twórczości przedstawiał skazanych i darował róże, starał się przy tym, by wyobraźnia moralna i wyobraźnia twórcza nie odbiegały od siebie zbyt daleko.

Wydaje się ponadto, że dopiero od narodzin Pana Cogito datuje się prawdziwego Herberta, we wcześniejszej twórczości poszukując może zapowiedzi tego, co zdarzyło się później. Wiersze z cyklu „Pan Cogito” uchodzą wprawdzie za wzorową realizację obiektywizmu w poezji, choć sama widzę w tej figurze raczej poręczną fikcję, która pozwala uruchomić głębszy i mocniejszy głos samego „ja” – pozwala mówić bardziej intymnie, z perspektywy pojedynczego człowieka. Ta fikcja zastępuje niejako wyobraźnię twórczą, używaną od tej pory zdecydowanie oszczędniej, choć przecież niewymarłą. Herbert zajmuje się z jednej strony refleksją nad istnieniem, i to nie tylko tym filozoficznym, lecz także konkretnym, cielesnym, zakorzenionym w rzeczywistości, czasem nawet biograficznej; z drugiej zaś – w związku z nasilającą się wolą bezpośredniej walki z komunizmem – coraz więcej miejsca poświęca historii, pamięci i polityce. Choć szala zacznie przechylać się na korzyść „Kołatki”, „Pudełko” nigdy nie przestanie być tym, co sprawia, że suchy poemat staje się poezją. Nawet wtedy, gdy wyobraźnia coraz częściej będzie ulegać naporowi traumy historii. A trauma, jak to trauma, na tym między innymi polega, że mówi się rzeczywistości „nie”.

Trafne jest jednak spostrzeżenie Franaszka, że obecna zresztą w Herbercie od początku, wrażliwość wobec świata wybrzmiewa w końcu w ostatnich utworach, pisanych w latach 90., kiedy poeta leżał już osamotniony, schorowany, przykuty do łóżka. Bywał wówczas intymny i wyciszony, pozwalał sobie na czułość wobec siebie i rzeczywistości, poddawał się bezbronny, i właśnie tego rodzaju wiersze, o czym najlepiej świadczą piękne „Brewiarze”, dały ostatnie słowo czystej Herbertowskiej dykcji. Wcześniej czułość i współczucie były kierowane rozumem, przenoszone w poetycki obraz. I nawet w „Raporcie z oblężonego miasta” znajdziemy dwa wiersze, w których Herbertowski splot współczucia i wyobraźni ukazuje się bezpośrednio. Wiersze różne od radykalnego „Przesłania” i arystokratycznej „Potęgi smaku”, podsumowujące natomiast całą drogę twórczą Herberta. W „Panie Cogito i wyobraźni” poeta powraca do rozróżnienia między pustym i sensownym obrazem poetyckim; pisze na początku: „Pan Cogito nigdy nie ufał sztuczkom wyobraźni (…) dżungle obrazów nie były jego ojczyzną”, ale w drugiej części wiersza wyjaśnia: „używał wyobraźni / do całkiem innych celów // chciał z niej uczynić / narzędzie współczucia (…) nie ma w niej miejsca / na sztuczne ognie poezji // chciałby pozostać wierny / niepewnej jasności”.

Natomiast w „Modlitwie Pana Cogito – podróżnika” mówi o swoim wielkim współczuciu wobec ludzi i czułości wobec świata, pokornie i w zachwycie chyli przed nimi głowę: „Panie / dziękuję Ci że stworzyłeś świat piękny i bardzo różny”. Podzięka za ten świat, a to bardzo dla Herberta charakterystyczne, nie zamknie się w ogólniku, lecz będzie przede wszystkim wspomnieniem konkretnych miejsc i ludzi – tak jak powinno być, gdy do głosu dochodzi miłość. Koniec modlitwy brzmi zaś: „pozwól o Panie abym nie myślał o moich wodnistookich szarych niemądrych prześladowcach kiedy słońce schodzi w Morze Jońskie prawdziwie nieopisane / żebym rozumiał innych ludzi inne języki inne cierpienia / a nade wszystko żebym był pokorny to znaczy ten który pragnie źródła”. I jeszcze: „dziękuję Ci Panie że stworzyłeś świat piękny i różny / a jeśli to jest Twoje uwodzenie jestem uwiedziony na zawsze i bez wybaczenia”.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).

Autor
Aldona Kopkiewicz

Autorka książek poetyckich „sierpień” (Wrocławska Nagroda Poetycka Silesius za debiut roku 2016) i „Szczodra” (Nagroda Kościelskich 2019). Pisze także prozę i eseje (publikowane głównie w „Dwutygodniku”, „Ha!arcie”, „Ricie Baum”, „Twórczości”), bywa dramaturgiem.


Komentowany wiersz: Księżniczka wychodząa z mgły 2021.02.12; 00:17:55
Autor wiersza: zygpru1948
NIEBIESKI BLUES - część jedenasta
Dział: Kultura Temat: Literatura


Zygmunt Jan Prusiński
W KOLEINACH NA DRODZE JEST POEZJA

- Wystarczy położyć rękę na piersi -
na pewno popłyniemy na chmurach myśli w Erotyczne Ogrody!


https://www.salon24.pl/u/korespondentwojenny/1111969,niebieski-blues-czesc-xi


Komentowany wiersz: Księżniczka wychodząa z mgły 2021.02.12; 00:16:55
Autor wiersza: zygpru1948
/ Literatura

Konkret i wymknięcie

Rozmowa z Izoldą Kiec
https://www.dwutygodnik.com/public/media/article/image_full/8679.jpg

Zuzanna Ginczanka pisała i żyła tak krótko, że nie da się mówić o jej warsztacie w długim trwaniu. Książka, którą przygotowałam, ma skłonić do rozmowy raczej o zjawisku poetyckim niż o biografii, kobiecości, zmysłowości.


ELIZA KĄCKA: Przypomniałam sobie, jak to kilka lat temu pierwsza edycja wierszy zebranych Ginczanki pod pani redakcją, nieco uboższa tekstowo i niskonakładowa, otworzyła mi się na wierszu „Zmysły”. Mamy tam m.in. obraz przekrojonej gruszki. Francuzi kojarzą ten kontur z konkretnym fragmentem damskiej anatomii: derrière à la poire, widzianymi od tyłu biodrami i pośladkami. Pojawia się więc kształt właściwy dojrzałej kobiecości. Bez reszty zmysłowy, i to podwójnie: soczystość, a zarazem wabik seksualny. Za punkt wyjścia weźmy zatem zmysłowość jako, rzekłabym, imperatyw kategoryczny wierszy Ginczanki. Pojawia się bardzo wcześnie, i od razu w pełnym formacie. Czy jest to także punkt wyjścia tej poezji?

IZOLDA KIEC: Zmysłowość jest, owszem, wspólnym mianownikiem wierszy wczesnych. Co ciekawe: zwłaszcza wierszy z rękopisów, których sama autorka nie przeznaczyła do druku. Józef Łobodowski napisał, że wiersz szesnastolatki (szło skądinąd o „Bunt piętnastolatek”) Sana pokazała Tuwimowi, a ten tylko spuścił powieki i nigdy nikomu tego wiersza nie pokazał. Co ciekawe, utwory, które gimnazjalistka Zuzanna Gincburżanka publikowała w tym samym czasie w gimnazjalnym piśmie, są tej zmysłowości zupełnie pozbawione.

To jeszcze nie cenzura, ale moderowanie Ginczanki jako nazbyt śmiałej. Mowa o treściach wówczas niewypowiadalnych. Ale ona wcześnie dojrzała jako poetka, właśnie uświadamiając je sobie, od tego zaczęła budowanie tożsamości.
Na konkurs „Wiadomości Literackich” w 1934 roku wysyła wiersz „Gramatyka”, który w zasadzie nie jest zmysłowy, lecz wiadomo, że słowa w jej tekstach żyją. Cała jest rozedrgana, rozśpiewana. Przywołała pani „Zmysły”, jeden z moich ulubionych wierszy (swoją drogą, często nie zwraca się uwagi na frazy powracające, wspólne różnym jej wierszom). Co szczególne, Ginczanka w poezji od razu była kobietą, nie dziewczynką.

Ginczanka w poezji od razu była kobietą, nie dziewczynką

Tak, to jest niebywałe. Jan Śpiewak, decydując o kształcie jej powojennej publikacji, tego się bodaj przestraszył. Sprawa zmysłowości wymaga jednak dopowiedzenia: z jednej strony jest w niej przejęcie sobą i swoją odkrywaną fizycznością, coś z wyzwoleńczego instynktu Colette. A z drugiej strony – coś z Gombrowiczowskiej nowoczesności: tenis, plaża, samoloty, gibki wdzięk sportówki, w którym nie ma nic z dziewczęcej fascynacji sobą. U Gombrowicza brakuje jednak erotyzmu, jego pensjonarka Zuta jest chłodna jak automat. Propozycja, a raczej ów imperatyw Ginczanki jest swoisty, bo nie stanowi prowokacji, tylko wewnętrzny nakaz.
Sama używa słowa „przedprzebiśniegi” – przedwiośnie, początki – żeby nazwać to, co znamy z rękopisów, a co kończy się w 1935 roku wraz z wyjazdem do Warszawy, z pierwszym etapem tworzenia. Wtedy przychodzi czas „zalecanek śmierci”, co Ginczanka wie i przeczuwa. W wierszu „Rozbrat z przedwiośniem” zapowiada, że teraz zaczną się „zalecanki śmierci”. I pisze o „dziewczynkach”, o dojrzewaniu jako zakończeniu etapu zainteresowania ciałem i wkroczenia w traumę współczesności. Dla mnie punkt graniczny wyznacza w tym doświadczeniu opublikowany już w Warszawie wiersz „Współczesność”. Albo inny przykład: „Ucieczka”. Są dwa jej wiersze pod tym tytułem. W pierwszym stwierdza, że nie można uciec od własnego ciała, wyzwolić się z cielesności. I drugi, gdzie patrzy w lustro i wypływa zeń jak topielec. Widzi swój szkielet, mocno odczuwa śmiertelność. To nie są już wiersze erotyczne.

Zuzanna Ginczanka, „Poezje zebrane (1931-1944)”. Red. Izolda Kiec, Marginesy, 464 strony, w księgarniach od listopada 2019Zuzanna Ginczanka, „Poezje zebrane (1931-1944)”. Red. Izolda Kiec, Marginesy, 464 strony, w księgarniach od listopada 2019
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/46343b89-thumb.jpg

Stają się za to ironiczno-sceptyczne. Ale zarazem wciąż, do całej jej twórczości, pasuje maksyma naturalia non sunt turpia – to, co naturalne, nie przynosi wstydu. I tu też Ginczanka okazuje się wyjątkowa na tle poezji kobiecej.
Co do mnie, unikam zestawiania Ginczanki z innymi poetkami na zasadzie: „Ginczanka contra Pawlikowska-Jasnorzewska”…

Choć są już studia na ten temat.

Tak. Ona i Pawlikowska, nawet ona i Dickinson. Nigdy nie byłam zwolenniczką takich zestawień; wierzę bardziej w lekturę innowacyjną, odkrywczą. Ginczanka wciąż się nam wymyka. Pomyślałam o jeszcze jednym wierszu – wierszu szesnastolatki, o „Kobiecie”: „to jest zew dzieci czerwone rodzić”. Niesamowita fraza. Co ciekawe, w tekstach pisanych po 1935 roku nie ma macierzyństwa. Są, jak mówiłam, „zalecanki śmierci”, co może brzmi dwuznacznie w kontekście wierszy ostatnich...

A jak to wygląda w rękopisach?
Właśnie, po trzydziestu latach do nich wróciłam. Ginczanka podobnie zapisywała „ł” i „t”.

A pisała bardzo zwartym pismem, niezdradzającym wahań...
Tak, regularnym i pochylonym. Przypatrując się literom, zdałam sobie sprawę, jak bardzo nawet na poziomie zapisu widać determinację, a zarazem niedookreślenie, wymykanie się. Jakby i tutaj mówiła edytorom: „Nie upilnuje mnie nikt” – tak zaczyna się wiersz „Zdrada”.

To twórcza zdrada.

Proszę zobaczyć, w wierszu „Kroki” mamy frazę: „bruk potknął krok” albo „bruk połknął krok”. Jedno i drugie możliwe. I tu muszę przyznać, że mam problem z popkulturową recepcją Ginczanki, zbyt jednoznaczną. Etykietujemy i uśmiercamy ją po raz kolejny. Nie o to idzie, że nie ma w niej pierwiastka feministycznego czy gwiazdorskiego potencjału, ale potencjał Ginczanki wykracza poza etykietę superstar.


Komentowany wiersz: Księżniczka wychodząa z mgły 2021.02.12; 00:13:32
Autor wiersza: zygpru1948
Mam problem z popkulturową recepcją Ginczanki. Potencjał Ginczanki wykracza poza etykietę superstar.


Tak, trzeba by znaleźć bardzo szczególny mianownik dla całej twórczości Ginczanki, zdolny objąć zarówno „doświadczenie kobiece”, jak „doświadczenie ciała”. Pokuszę się więc o analogię, ale nie w związku ze stylem poezjowania, lecz stylem bycia, obecności w kulturze. Myślę mianowicie o niepokojących kobietach-dziewczynach: o Marii Zarotyńskiej, związanej z Witkacym, i uwodzącej Schulza Egdze van Haardt. Coś z tego stylu jest w Schulzowskim wywodzie: „Egga nie jest całkiem zamknięta w swej formie, tak że może swobodnie odpływać w całość, wracać do żywiołu. [...] Przy niej rzeczy zdradzają się same, milcząca szafa stuka po latach milczenia, stolik wykołacze kalekie słowo. Czemu męczycie Eggę, po co wciągacie ją w ludzkie zawiłe sprawy, w towarzyskie imprezy i fakty? Czy nie widzicie, że jej ciasno w tych konwencjach?”. Jak wiadomo, panna Egga sporo w tym tekście dopisała, może właśnie te słowa. Nie jest to chyba analogia zacieśniająca?
Nie, jest otwierająca. Jolanta Brach-Czajna pisała o kobiecym otwarciu na świat – bardzo to adekwatna formuła. Przytoczony przez panią opis potwierdza zresztą, że nie można Ginczanki zamykać. W perspektywie otwartej niewymuszenie kojarzy się z różnymi zjawiskami. Z tego samego powodu nie chcę udzielać odpowiedzi na pytanie, które zadała mi pani w luźnej rozmowie: o miejsce Ginczanki na mapie poezji międzywojnia. Nie potrafię go wskazać. Nie chcę mówić o osobności, bo wyjdzie na to, że była całkiem osobna, a miała przecież mistrzów. Piszę o wierszu „Labirynt obłędny” w kontekście „Dziewczyny” Leśmiana. Napisała ten wiersz kilka dni po Leśmianowej publikacji w „Wiadomościach Literackich” (w grudniu 1933 roku). Dyskutowałam o tym z koleżankami zajmującymi się poetyką: też widzą tu dialog, inspirację. Poza wszystkim musiała się na czymś uczyć. Podzielę się odkryciem: przyjaciółka Ginczanki, Blumka Fradis, cytowała w liście do Zuzanny fragment listu Katherine Mansfield. To wydaje się niezwykłą inspiracją samej Ginczanki.

Ciekawe!
Prawda? I od razu widzi się parę rozpraw na ten temat.

Izolda Kiec

Profesor doktor habilitowana w zakresie kulturoznawstwa, literaturoznawczyni i teatrolożka; prezeska Fundacji Instytut Kultury Popularnej, zatrudniona w Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu (w Katedrze Kuratorstwa i Teorii Sztuki). Autorka artykułów i monografii książkowych poświęconych literaturze i teatrowi XX w. oraz formom kultury popularnej, m.in.: „Zuzanna Ginczanka. Życie i twórczość” (1994), „Halina Poświatowska” (1994), „Złodzieje szczęścia, czyli Agnieszki Osieckiej sposób na życie” (2000), „W szarej sukience? Artystki i wokalistki w poszukiwaniu tożsamości” (2013), „Szoszana znaczy Niewinna. Wokół biografii i poezji Zuzanny Ginczanki” (2019). Edytorka twórczości Zuzanny Ginczanki (1991, 1993, 2014, 2019) i Romana Tadeusza Wilkanowicza (2018).

Napisała pani kiedyś o Ginczance jako o poetce oczekiwania. O czekaniu jako ważnym składniku jej doświadczenia egzystencjalnego. Czy nadal tak pani ją czyta?
Powiedziałabym tak: czekanie to lata młodzieńcze. Wszystko to, o czym nie chciała bądź nie umiała mówić. Ale zabrała rękopisy do Warszawy i korzystała z nich. Te zeszyty to – przez analogię do mapy ciała – mapa jej duszy. A czekanie jest w nich radosne. Ginczanka przeżywa początek, wchodzi w życie, spodziewa się. Natomiast gdy rzeczywistość wokół zaczyna się zmieniać – i ona zmienia się wraz z nią – czekanie zamienia na czuwanie. Różnica między tymi stanami jest jakościowa. Ginczanka staje się coraz ostrożniejsza, już nie jest radosna. Kiedyś stwierdziłam, że jej wiersze robią się bardziej klasyczne, harmonijne. Teraz uważam, że ta swoista harmonia jest rezultatem przejścia w czuwanie. Nie ma już w wierszach tej spontanicznej radości, biegu na oślep. Świat musiał autorkę czymś doświadczyć. Zresztą wszystko, co się dzieje w jej wierszach, toczy się w cieniu zdrady. Została wcześnie zdradzona przez ojca...

Tak, życie Ginczanki aż się prosi o lekturę psychoanalityczną. Babka, która wystawiała Ginę w oknie wystawy składu aptecznego, przebraną za aniołka. Fantastyczna rola: klęczeć tak przez ileś godzin. Uśmiechnąć się można, ale w gruncie rzeczy nic w tym nie ma do śmiechu.
Wie pani, że dla mnie ten aniołek to figura tego wszystkiego, co stanie się w Warszawie. Skamandryci, Zodiak ją podziwiają, lecz ona...

...jest spłoszona i ekspandująca jednocześnie. Boi się i wierzy w swój talent. Czaruje i trzyma dystans. Dla mnie zagadką jest jej relacja z Tuwimem. Jak pani ten casus postrzega? Bo chyba ten związek nie ograniczał się do sczytywania Ginczankowych wierszy. Mam pewne podejrzenia...
Widziała pani list z końca lat 30., zdeponowany w Muzeum Literatury? To nie jest list Tuwima. Podejrzewam, że koledzy zrobili głupi dowcip i napisali do niej, podszywając się pod niego. To nie jest jego charakter pisma. Choć takich dowcipów nie robi się bez powodu...

W Warszawie Ginczanka staje się coraz ostrożniejsza. Nie ma już w wierszach tej spontanicznej radości, biegu na oślep.

Jasne, poza interakcjami w polu ściśle literackim niemal wszystko jest domysłem. Acz intryguje ta jej obecność w męskim towarzystwie. Wizerunek bardzo awantażowny. Ani kobieciątko, ani femme fatale, ani feministka, ani niczyja muza. Napisałam kiedyś: dziecko Achmatowej z Rimbaudem.
Analizowałam fotografie Ginczanki z zachowanego albumu. Szesnastoletnia Zuzanna między kolegami na statku wycieczkowym, na Helu. Wygląda dojrzalej; inaczej ubrana, przykuwająca uwagę, ale nie tylko efektownością. Wyraźnie odstaje, jakby była skądinąd.

Izolda Kiec / fot. Mariusz ForeckiIzolda Kiec / fot. Mariusz Forecki
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/5e1bbcb8.jpg

Właśnie, nazwała pani ten efekt obcości, o którym myślałam, patrząc na jedno ze zdjęć: Gina jest na nim jakby na prawach kolażu, jak wycięta z innej fotografii.
Tak, patrzę na nią podobnie. Jest piękna, ale jednocześnie tak bardzo nie pasuje. I to ją zdradzi, to niedopasowanie, wyróżnianie się, odcinanie się na tle.

Trampolina do wybicia się i pętla na szyję.
We wczesnym wierszu „Spojrzenia” jest właśnie osaczenie przez (nomen omen) spojrzenia. „Oczy, które chcą [...] chwytać”. A przecież wtedy jeszcze nie wiedziała, co czyha, co zdarzy się za chwilę. Niewątpliwie w jej obcowanie ze światem wpisany był niepokój. A co za tym idzie, dystans. Znów przypomnę aniołka w witrynie sklepowej, za szybą. Dzieci przystawały i gapiły się na nią przez tę szybę.

By wrócić do tropów poetyckich: mówiłyśmy o Tuwimie i Leśmianie. Wersy miewa whitmanowskie. Czasem słyszę Balińskiego. Są i niewątpliwe powinowactwa z futurystami, z Jasieńskim, Młodożeńcem...
Tak, choćby wspomniany wiersz „Kroki”. Generalizując, rzekłabym, że próbuje swoich sił w różnych poetykach. Ćwiczy się. Szuka, powiedziałabym, pisma Zuzanny Ginczanki. Stąd nie można powiedzieć o niej, że jest futurystyczna, skamandrycka czy awangardowa.


Komentowany wiersz: Księżniczka wychodząa z mgły 2021.02.12; 00:10:19
Autor wiersza: zygpru1948
Jest piękna, ale tak bardzo nie pasuje. I to ją zdradzi, to niedopasowanie, wyróżnianie się, odcinanie się na tle.

To prawda, jednej etykietki nie sposób jej przykleić. Ale liczba postaw nie jest przecież nieskończona. Dlatego myślałam czasem o akmeistach. O ich łączeniu afirmacji świata zmysłowego, czułości dla konkretu,
z podtekstem, z przeczuciem, a potem i przeżyciem katastrofy. Mogła ich czytać?
Oczywiście.

Za każdym razem, pisząc o autorce „Żar-Ptaka”, pyta pani – tak czy inaczej – o jej wyjątkowość. Jak jest z jej neologizmami, osobliwością rytmu? Czy specyfika ta płynie z dopracowywania się literackiej polszczyzny, czy też stanowi świadomy zabieg? Z niedoboru czy z nadmiaru kompetencji się to bierze?
Gdy przygotowywałam edycję, w związku z którą dziś o Ginczance rozmawiamy, sięgnęłam ponownie do rękopisów. Sięgnęłam z konkretną intencją, nie tylko z potrzeby badawczej rzetelności. Chciałam, żeby ten tom był biografią języka Ginczanki. Stąd różne wersje, korekty, uściślenia. Działałam z zamiarem wyeksponowania jej pracy nad tekstem. Owszem, uczyła się polszczyzny. I zdarzały jej się potknięcia. Natomiast wiele gier wynika z licencji poetyckiej, da się to odróżnić. Sposób neologizowania bywa, o czym już mówiłyśmy, leśmianowski, ale lokalnie, na krótkich odcinkach. Słowotwórczo jest jednak osobna.

Mówmy o ginczanizmach. [Śmiech]
Tak, o czymś w tym rodzaju. Pisała i żyła tak krótko, że nie da się mówić o jej poetyce, warsztacie w długim trwaniu. Książka, którą przygotowałam, miała skłonić do rozmowy właśnie o artyzmie. Mniej o biografii – owszem, intrygującej – kobiecości, zmysłowości, bardziej o zjawisku poetyckim. Przygotowując to wydanie, odkrywałam jej metafory. Wszystkie wiersze przeczytałam głośno. I wtedy dopiero zrozumiałam łamanie rytmu, algorytm tego łamania, bardzo precyzyjny. Jeśli nawet robiła coś nieświadomie, to pracowała – z mojej perspektywy – na kanoniczność własnej poezji. I nie wydaje mi się, by programowo tworzyła poezję kobiecą. Dla jasności: nie neguję, że to robiła. Jednak zamiar emancypacyjny był nie tyleż feministyczny, ile po prostu artystyczny. To ktoś, kto chce wypowiedzieć siebie: „moja mądrość szwenda się po świecie, / jak ciekawski, zagapiony dzieciak / i nazywa wszystko imionami – / i odkrywa prawdy sprzed stulecia” – w wierszu „Mądrość najmądrzejsza”. Proszę zauważyć: wszystko już było i wszystko będzie od nowa. Tworzy nowe, pojemne formuły, choćby te „przedprzebiśniegi”.

Defilada przysposobienia wojskowego. Zuzanna w pierwszym szeregu / fot. archiwum rodziny StauberDefilada przysposobienia wojskowego. Zuzanna w pierwszym szeregu / fot. archiwum rodziny Stauber.
https://www.dwutygodnik.com/public/media/image/35092f96-thumb.jpg

Myślałam jeszcze o doświadczeniu Równego. Czy możemy wrócić do Ginczankowych korzeni?
To bardzo trudna sprawa, ambiwalentna. Z przekazów tych, którzy znali Ginczankę, wynika, że nie lubiła Równego, nie chciała tam wracać. Miała poczucie odpowiedzialności za babcię, ale bycie tam było przyzwoleniem na mieszczańskość, na klimat mentalny, który niezbyt poetce służył. Jan Śpiewak wspominał, że funkcjonowało w ówczesnej Polsce powiedzenie: „Taka młoda, a już z Równego”. A przy tym, o czym trzeba pamiętać, dopiero w Warszawie zetknęła się Ginczanka z antysemityzmem, nierównościami. Wielokulturowe Równe było pod wieloma względami mniej prowincjonalne. Gombrowiczowskiej nowoczesności, o której pani wspomniała, mogła doświadczyć w mieście rodzinnym. Tam była obywatelką świata. Zapewne Ginczanka nie znała środowiska Żydów równieńskich, doświadczających opresji, o których – tak roboczo zakładam, bo nie mam stuprocentowej pewności – wiedziała niewiele. W Równem urodziła się matka Amosa Oza – i wyjechała stamtąd do Pragi, bo na niewiele mogłaby liczyć w Warszawie. Reasumując: widzę Równe jako miasto aspirujące do nowoczesności, a spełniające się w niej tylko częściowo. Równe jako miejsce o tak niejednoznacznym wpływie, że wrażliwą obserwatorkę i interpretatorkę tego, co wokół niej się działo, nastroić mogło na takie refleksje, jak w wierszu „Przypadek”: „urodziłam się po tej stronie / ona zaś po drugiej stronie / zaułka”. Wiersz, w którym pada słowo „kurwa” – Jan Śpiewak chciał je wykreślić – porusza uzmysłowieniem mocy przypadku, nierównego trafu. W tym wierszu „ja” poetyckie miało szczęście. W tym akurat – miało.

Dopiero w Warszawie zetknęła się Ginczanka z antysemityzmem, nierównościami. Wielokulturowe Równe było pod wieloma względami mniej prowincjonalne.

Właśnie: los dwóch szesnastolatek, kobiecy los pomnożony. Czy to jednostkowy akt solidarności? Da się wpisać Ginczankę w doświadczenie siostrzeństwa?
Mam wątpliwości. Poza Blumką Ginczanka nie miała przyjaciółek, zupełnie nie była stadna. Z drugą gwiazdą „Szpilek”, Lolą Szereszewską, prawiły sobie tylko złośliwości, wcale nie zawiązały koalicji. Nie wypowiadała się o poezji kobiecej, nie brała udziału w inicjowanych przez Irenę Krzywicką dyskusjach. Była obok. Musimy pamiętać, że wrażenie wszędobylskości Ginczanki zawdzięczamy w znacznej mierze wspomnieniom osób trzecich, przypisujących sobie jakiś udział w jej życiu.

Zuzanna Ginczanka

Właściwie Zuzanna Gincburg, ur. 1917 w Kijowie, zm. 1944 w Krakowie. Polska poetka pochodzenia żydowskiego. Debiutowała w 1931 roku wierszem opublikowanym w gazetce gimnazjum w Równem. W 1934 roku zdobyła wyróżnienie w konkursie literackim „Wiadomości Literackich”, z którymi później regularnie współpracowała. W 1935 roku przeprowadziła się do Warszawy i rozpoczęła studia na Uniwersytecie Warszawskim. Pisała również do „Szpilek”, była związana ze środowiskiem Skamandra. W 1936 roku ukazała się jej jedyna książka poetycka, „O centaurach”. Podczas wojny ukrywała się m.in. we Lwowie i w Krakowie. W 1944 roku została aresztowana przez gestapo i rozstrzelana, prawdopodobnie na terenie KL Płaszów.

A tak, wszyscy się chętnie ustawiają do zdjęcia... Życie poetki skończyło się, jak wiemy, dramatycznie. A jednocześnie doszła w nim do takiego poziomu dojrzałości pisarskiej, pracując tak intensywnie, jakby samo życie czuło, jak będzie krótkie. Efekt niczym w biografiach romantyków, nie przymierzając. Albo u Marii Baszkircew. Zostaje jednakowoż niedopełnienie. Czego pani – nie tylko edytorka, ale też biografka Ginczanki – chciałaby się jeszcze o niej dowiedzieć?
Najważniejszym i dręczącym mnie pytaniem jest to o wiersze z okresu wojny. Gdybyśmy nie wiedzieli, jak dużo wtedy pisała, może nie byłoby takiej wyrwy. Mamy dwa wiersze opublikowane we lwowskich pismach; rękopis i przedziwną historię tego rękopisu. Ale Wincentyna Wodzinowska-Stopkowa mówiła mi, że miała od niej parę wierszy, dostała na przechowanie – i zgubiła... A ukrywając się u Güntnerów, jak wspominała Maria Kawalerowicz, Ginczanka zapisywała całe zeszyty. Pisała mnóstwo wierszy okolicznościowych. Aż nie chce mi się wierzyć, że to wszystko przepadło.

Dwa końce w mroku. Wiersze dziecięce i późne, jakkolwiek dziwnie tak mówić o twórczości dwudziestosiedmiolatki.
Wiersze dziecięce na pewno przepadły. Natomiast co do wierszy wojennych, to prosiłam znajomych o poszukiwania. Ze Lwowa do Krakowa wiózł Ginczankę Janusz Woźniakowski, jej ówczesny partner. On miał świadomość wagi tych tekstów, może i większej niż życie. Otoczenie myślało wówczas inaczej. Ale Janusz nie. Zatrzymali się w Felsztynie, u jego ciotki, na parę miesięcy. Gdy zaczęły się plotki, że Żydówka, wyjechali. Myślę, że jeśli coś się przechowało, to tam. A ja nie wiem nawet, jak się ta ciotka nazywała.

To jeszcze zapytam o tematy i obrazy orientalne w jej wierszach. Czy może to być maska? Strategia Żydówki poszukującej barw ochronnych, a zarazem próbującej jakoś wyrazić swoją obcość?
A może to było poszukiwanie zakorzenienia? W „Pieśni nad pieśniami”, w podobnych kodach. Może ukrywała się jako Ormianka. Sulamitka – tak ją nazywali.

Bardzo to słowo do niej pasuje. Ale jest to strategia całkiem odmienna od strategii Debory Vogel. Selfmademańska, że tak powiem.
Owszem, strategia tożsamości otwartej.

Znów: wbrew stereotypom na jej temat. Może tak łatwo się przyjęła dzięki uproszczeniom, domkniętym, mimo tylu białych plam, wizerunkom?
Jej naturalna energia emancypacji nie potrzebuje dowodu, wiemy, jak silna i mocna to obecność. Więcej fiszek nie trzeba.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).

Autor
Eliza Kącka

Adiunktka na Wydziale Polonistyki UW. Autorka książek akademickich, a także prozatorskich „Elzje” (Kraków: Lokator, 2017) i „po drugiej stronie siebie” (Kraków: Lokator 2019). Członkini Zarządu Głównego TLiAM i kapituły Nagrody Literackiej GDYNIA. Z sieci znana głównie (w swoim mniemaniu) jako autorka małych próz/nasłuchów miejskich. Recenzentka i czytelniczka literatury najnowszej.


Komentowany wiersz: Muzykalność w miłości 2021.02.11; 00:51:53
Autor wiersza: zygpru1948
Miłość bez jutra
Autorem wiersza jest Tadeusz Gajcy


Mój sen śmier­tel­ny cia­łem speł­niasz
i sło­wem pło­chym w śnie po­czę­tym;
pu­szy­sta wło­sów two­ich per­ła
jak pło­mień krą­gły w po­ściel spły­wa,
gdzie dłoń pie­rza­sta jak z igli­wia
roz­dzie­la cie­nie ciał od lęku.

Mó­wi­my szep­tem krwi ła­god­nej
słu­cha­jąc w so­bie: niech w nas pły­nie,
niech nie­sie - świa­tło jak w ro­śli­nie
prze­świe­tli serc pla­ne­ty małe
i obu­dzi­my się słu­cha­jąc
sze­le­stu chmur i gra­nia wody.

Bo tyle tyl­ko jest w nas cie­pła,
co dłoń zdzi­wio­na ob­jąć zdo­ła,
i trwo­gi tyle, co za­krze­pła
wy­ry­je w twa­rzy łza jak z ognia
i gło­su w nas, co wy­dać może
w kie­li­chu warg ję­zy­ka ostrze.

Niech pły­nie w nas - mó­wi­my jesz­cze
ten szmer ciem­no­ści, póki księ­gę
ob­ło­ków wiatr prze­gi­na mięk­ką.
Bo tyle tyl­ko wia­ry w pie­śni,
ile ob­ra­zu pod po­wie­ką
zie­mi od­bi­tej osta­tecz­nie.




Ukochanej
Autorem wiersza jest Tadeusz Gajcy

Gdzie zgię­ty do­mem gra­jek smycz­kiem
spod pal­ców wart­kich to­czy zie­mię
i nie­bo wiel­kie, nas ma­lut­kich,
ulicz­ne drze­wo szu­mi zwięź­le.
Je­ste­śmy tu­taj wy­chy­le­ni
za każ­de sło­wo. Dłoń się zdar­ła
już od gła­ska­nia szorst­kich tru­mien
i w oczach krzyż po­zo­stał nie­my.
I tak pro­wa­dzi nas już do snu,
i tak nas uczy umie­ra­nia
piosn­ka, co spły­wa po pio­ru­nie.

Nie za­trzy­masz, nie usi­łuj na­wet.
Bę­dzie to­czył nas gra­jek czy ko­smos;
dłoń za mała i ser­ce za małe -
jed­na mi­łość przy­tu­li mi­ło­ścią.
Nam już dzi­siaj ani łza, ni żal,
tyl­ko rękę mil­czą­cą uczyć
jesz­cze tkli­wiej osy­py­wać piach,
jesz­cze moc­niej nad krzy­ża­mi nu­cić;
nam już tyl­ko mil­czą­co ro­snąć
i pod iskrą śmier­tel­ną stać,
gdy za­wo­dzi, gdy tuli nas do snu
nie­bem grzmią­cym i zie­mią gorz­ką
wy­chy­lo­ny w prze­ra­że­nie świat.

Tą ulicz­ką przy­wa­lo­ną gło­sem
smut­nych skrzy­piec i tram­wa­ju dzwon­kiem
nie po­wró­ci do nas pręż­na wio­sna,
a z nią uśmiech i sło­wo mi­ło­sne.

Stać bę­dzie­my pod ulicz­nym drze­wem,
kie­dy sal­wa zna­jo­ma nam po­rwie
pa­mięć do­brą o po­god­nym nie­bie,
w któ­rym ni­kły się ją­kał skow­ro­nek.

Nam już te­raz pod tym szu­mem zo­stać,
słów nie szu­kać, war­gę moc­no za­ciąć
i nas czło­wiek po­że­gna z mi­ło­ścią,
jak wi­ta­my się co dzień z roz­pa­czą.


Komentowany wiersz: Muzykalność w miłości 2021.02.11; 00:49:17
Autor wiersza: zygpru1948
Biografia

Tadeusz Gajcy (1922-1944) zna­ny jest przede wszyst­kim jako po­eta cza­su II woj­ny świa­to­wej, był też ak­tyw­ny w kon­spi­ra­cji, słu­żył w Ar­mii Kra­jo­wej i wal­czył w Po­wsta­niu War­szaw­skim. Uro­dził się w nie­za­moż­nej ro­dzi­nie war­szaw­skie­go ro­bot­ni­ka. Oj­ciec, Sta­ni­sław Gaj­cy, pra­co­wał jako ślu­sarz w za­kła­dach Ta­bo­ru Ko­le­jo­we­go na Pra­dze, mat­ka zaś wy­ko­ny­wa­ła za­wód po­łoż­nej.

Mimo po­cho­dze­nia ro­bot­ni­cze­go, Ta­de­usz Gaj­cy nie uczył się w szko­le za­wo­do­wej lub u mi­strza, lecz uczęsz­czał do gim­na­zjum pro­wa­dzo­ne­go na war­szaw­skich Bie­la­nach przez Zgro­ma­dze­nie Księ­ży Ma­ria­nów.

W jego li­ry­ce do­strzec moż­na pra­gnie­nie od­kry­cia sen­su ist­nie­nia świa­ta i ży­cia ludz­kie­go. Ton wier­szy jest zwy­kle pe­sy­mi­stycz­ny (cho­ciaż mamy i ak­cen­ty po­zy­tyw­ne), nie­kie­dy bun­tow­ni­czy. Gaj­cy wy­róż­niał się swym sty­lem pi­sa­nia o bru­tal­nych re­aliach woj­ny i ter­ro­ry­stycz­nych rzą­dów nie­miec­kie­go na­ro­do­we­go so­cja­li­zmu. Two­rzył apo­ka­lip­tycz­ne, sym­bo­licz­ne wi­zje, nie­zwy­kłe me­ta­fo­ry, w spo­sób no­wa­tor­ski czer­piąc przy tym z ję­zy­ka po­tocz­ne­go. Na­wią­zy­wał do Dru­giej Awan­gar­dy i ka­ta­stro­fi­zmu. De­biu­tem był wiersz „Wczo­raj­sze­mu” z roku 1942, wy­da­ny na ła­mach „Sztu­ki i Na­ro­du”. Krę­gi li­te­rac­kie ce­ni­ły po­emat Do potomnego.

Tadeusz Gajcy
https://poezja.org/assets/poeci/gajcy-tadeusz.jpg


Na­le­żał do Przy­spo­so­bie­nia Woj­sko­we­go – ist­nie­ją­cej w la­tach 1927-1939 mło­dzie­żo­wej or­ga­ni­za­cji przy­go­to­wu­ją­cej do służ­by woj­sko­wej. Wo­bec na­pa­ści nie­miec­kiej na Pol­skę zgło­sił się ochot­ni­czo do woj­ska, jed­nak ze wzglę­du na brak wy­ma­ga­ne­go przez pra­wo wie­ku nie zo­stał przy­ję­ty. Wo­bec po­stę­pów wojsk nie­miec­kich uda­ło mu się do­trzeć do Wło­da­wy. Do sto­li­cy uda­ło mu się po­wró­cić po ka­pi­tu­la­cji mia­sta 28 IX 1939 r.

Mimo re­stryk­cji władz nie­miec­kich, a zwłasz­cza za­mknię­cia pol­skich szkół in­nych niż pod­sta­wo­we i za­wo­do­we, kon­ty­nu­ował po­ta­jem­nie na­ukę. W roku 1941 zdał eg­za­min ma­tu­ral­ny, wkrót­ce roz­po­czął stu­dia po­lo­ni­stycz­ne na dzia­ła­ją­cym w kon­spi­ra­cji Uni­wer­sy­te­cie War­szaw­skim. W cza­sie stu­diów po­znał Zdzi­sła­wa Stro­iń­skie­go (ps. Ma­rek Chmu­ra), stu­den­ta pra­wa a przy tym po­etę. Dzię­ki nie­mu na­wią­zał kon­takt z pod­ziem­ną or­ga­ni­za­cją Kon­fe­de­ra­cja Na­ro­du, ak­tyw­ną do roku 1943. Kon­fe­de­ra­cja Na­ro­du po­wsta­ła dzię­ki ini­cja­ty­wie dzia­ła­czy nie­le­gal­ne­go w II RP Obo­zu Na­ro­do­wo-Ra­dy­kal­ne­go „Fa­lan­ga”, okre­śla­ją­ce­go się jako „Ruch Mło­dych”.

25 maja 1943 roku wspól­nie ze Zdzi­sła­wem Stro­iń­skim i Wa­cła­wem Bo­jar­skim Gaj­cy zło­żył wie­niec z szar­fą w pol­skich bar­wach na­ro­do­wych i na­pi­sem ku czci Mi­ko­ła­ja Ko­per­ni­ka po jego po­mni­kiem. W wy­ni­ku ostrza­łu po­li­cji nie­miec­kiej zgi­nął Bo­jar­ski, zaś Stro­iń­ski zo­stał aresz­to­wa­ny. Ta­de­uszo­wi Gaj­ce­mu uda­ło się zbiec.

Pierw­szy to­mik po­ezji za­ty­tu­ło­wa­ny Widma uka­zał się w maju 1943 roku, ko­lej­ny – Grom powszedni – opu­ścił dru­kar­nię kon­spi­ra­cyj­ną w maju roku 1944. Ta­de­usz Gaj­cy brał rów­nież udział w pra­cach nad przy­go­to­wa­niem ko­lej­nych nu­me­rów zwią­za­ne­go z wy­żej wspo­mnia­ną Kon­fe­de­ra­cją Na­ro­du, wy­da­wa­ne­go w pod­zie­miu mie­sięcz­ni­ka li­te­rac­kie­go „Sztu­ka i Na­ród”. Ogła­szał w nim swe po­ezje, ar­ty­ku­ły, re­cen­zje i frag­men­ty pro­zy. Od li­sto­pa­da 1943 był jej (ostat­nim) re­dak­to­rem. Po­dej­mo­wał po­le­mi­kę z po­przed­nim po­ko­le­niem li­te­ra­tów, zwłasz­cza Ska­man­dry­ta­mi i Awan­gar­dą Kra­kow­ską, wska­zy­wał na dzie­jo­wą rolę Pol­ski oraz po­trze­bę po­ezji tyr­tej­skiej.

Po 1 sierp­nia 1944 brał udział w dzia­ła­niach bo­jo­wych w gru­pie sztur­mo­wo-wy­pa­do­wej „ Gru­pa Ry­szar­da” do­wo­dzo­nej przez po­rucz­ni­ka Je­rze­go Bon­do­row­skie­go. Wraz ze Zdzi­sła­wem Stro­iń­skim zgi­nał 16 sierp­nia w wy­sa­dzo­nej przez ar­mię nie­miec­ką ka­mie­ni­cy. Cia­ło zło­żo­ne w pro­wi­zo­rycz­nym gro­bie, eks­hu­mo­wa­ła ro­dzi­na Po­ety wio­sną roku 1946. Spo­czął w kwa­te­rze po­wstań­czej na Cmen­ta­rzu Woj­sko­wym na Po­wąz­kach.


Komentowany wiersz: Muzykalność w miłości 2021.02.11; 00:43:49
Autor wiersza: zygpru1948
NIEBIESKI BLUES - część jedenasta
Dział: Kultura Temat: Literatura


Zygmunt Jan Prusiński
W KOLEINACH NA DRODZE JEST POEZJA

- Wystarczy położyć rękę na piersi -
na pewno popłyniemy na chmurach myśli w Erotyczne Ogrody!


https://www.salon24.pl/u/korespondentwojenny/1111969,niebieski-blues-czesc-xi

[1][2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][23][24][25][26][27][28][29][30][31][32][33][34][35][36][37][38][39][40][41][42][43][44][45][46][47][48][49][50][51][52][53][54][55][56][57][58][59][60][61][62][63][64][65][66][67][68][69][70][71][72][73][74][75][76][77][78][79][80][81][82][83][84][85][86][87][88][89][90][91][92][93][94][95][96][97][98][99][100][101][102][103][104][105][106][107][108][109][110][111][112][113][114][115][116][117][118][119][120][121][122][123][124][125][126][127][128][129][130][131][132][133][134][135][136][137][138][139][140][141][142][143][144][145][146][147][148][149][150][151][152][153][154][155][156][157][158][159][160][161][162][163][164][165][166][167][168][169][170][171][172][173][174][175][176][177][178][179][180][181][182][183][184][185][186][187][188][189][190][191][192][193][194][195][196][197][198][199][200][201][202][203][204][205][206][207][208][209][210][211][212][213][214][215][216][217][218][219][220][221][222][223][224][225][226][227][228][229][230][231][232][233][234][235][236][237][238][239][240][241][242][243][244][245][246][247][248][249][250][251][252][253][254][255][256][257][258][259][260][261][262][263][264][265][266][267][268][269][270]

Wiersze na topie:
1. w intencji manny (30)
2. [rozebrany ze słów***] (30)
3. na znak (30)
4. jest dobrze (30)
5. liczenie słojów (30)

Autorzy na topie:
1. TaniecIluzji (446)
2. Jojka (319)
3. darek407 (271)
4. Gregorsko (154)
5. pit (65)
więcej...